ПРЕМЬЕРЫ
Два события, произошедших на прошлой неделе, долго не оставят в покое оперную Москву. Первое – из разряда «всемирно-исторических»: прославленный итальянец Франко Дзеффирелли показывал свою версию «Паяцев» Руджеро Леонкавалло (на снимке слева). Государственный Кремлёвский дворец дал приют на два вечера (3–4 октября) международной труппе артистов. Драматическое сопрано итальянки Амарилли Ниццы (Недда), баритон Сенг Хен Ко (Тонио) из Южной Кореи и американский тенор Ричард Лич (Канио) сопровождал хор Израильской оперы и симфонический оркестр Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, который вёл за собой маэстро Массимилиан Стефанелли. Грандиозные и весьма современные декорации – не единственное, что станет предметом споров московских меломанов: Дзеффирелли из тех художников, каждый шаг которых обсуждается долго и в подробностях.
Второе событие, на первый взгляд поскромнее, имеет для нас куда большее значение: спектакль «Пиковая дама» (премьера 5 октября) будет идти в Большом театре, надеемся, не один сезон. Уже появились отзывы на блестящее исполнение партии Графини Еленой Образцовой. Что касается дирижёра Михаила Плетнёва и театрального режиссёра Валерия Фокина, для которого «Пиковая» – первый опыт работы в опере, то объективная оценка их усилий ещё впереди (мы тоже обещаем подробно откликнуться на спектакль), а пока результат их творчества стал предметом оживлённых дискуссий в среде театральных критиков, продолжив тем самым общую «дискуссионность» оперной сцены Большого последних лет.
Московская премьера «Очарованного странника» Николая Лескова и Родиона Щедрина в исполнении хора, оркестра и солистов Мариинского театра
В чём всё-таки заключена эта пресловутая «загадка» русской души?
Если само это понятие – «русская душа» – «взаправду и существует, то никто лучше Лескова не может ответить на сей сакраментальный вопрос», – заметил как-то композитор Родион Щедрин в одном из своих интервью. Утверждение, кажущееся столь же не бесспорным, сколь и очевидным. Потому что, с одной стороны, персонажей, подобных герою «Очарованного странника», – с его смирением, душевной чуткостью и добротой и одновременно необузданностью и исполинской силой тела и духа – немало в нашей литературе. А с другой стороны, в ком, как не в Иване Северьяновиче Флягине, вечно ищущем себя «русском скитальце, беспокойном, но отчаянно самоотверженном в борьбе за справедливость, была явлена нам типологическая квинтэссенция национального характера?.. Так или иначе, но Щедрин – самый последовательный адепт практики «переложения» классики отечественной литературы на язык музыки – именно в текстах Лескова находит в последние годы интонации, созвучные его собственным. В 1988 году была написана литургия по повести «Запечатлённый ангел». А пять лет назад – «Очарованный странник» (заметим, правда, что между ними пролегла щедринская «Лолита»), которую сам автор определяет как оперу для концертной сцены для трёх солистов, хора и оркестра. Произведение, созданное по заказу Нью-Йоркского симфонического оркестра на либретто самого Щедрина, впервые прозвучало 19 декабря 2002 года под руководством дирижёра Лорина Маазеля на юбилейном вечере композитора в Линкольн-центре. Российскую премьеру взялся осуществить Валерий Гергиев, который презентовал её в концертном зале Мариинского театра в ходе последнего петербургского фестиваля «Звёзды белых ночей».
Московская премьера состоялась в Концертном зале им. Чайковского, открыв фестиваль, посвящённый 75-летию композитора. В этот день сам виновник торжества, ответив на многочисленные вопросы телевизионщиков, расположился в центре зала, «с трепетом и волнением», по его собственным словам, ожидая начала представления. Публика собралась не просто меломанская, но на редкость чуткая и доброжелательная – зрители тепло приветствовали как композитора и маэстро Гергиева, так и солистов – меццо-сопрано Кристину Капустинскую, тенора Александра Тимченко, баса Сергея Алексашкина. Согласно авторскому замыслу каждый из них поёт за нескольких лесковских героев, а также за тех персонажей, которые в прозаическом первоисточнике отсутствуют (например, фигуры Рассказчицы и Рассказчика). Но того ощущения некоей оперной монотонности, которое можно было бы предположить, нет и в помине – сольные номера очень грамотно чередуются с хоровыми и оркестровыми сценами, дуэтами и трио. В целом, говоря о музыкальной стилистике произведения, можно отметить, что автор его остаётся здесь верен себе, умело сочетая фольклорные элементы разных культур с современными композиторскими приёмами. Это приводит к поразительным результатам – так, известная цыганская песня «Невечерняя», исполняемая Грушенькой-Капустинской под изысканный аккомпанемент засурдиненных струнных, звучит как тихий реквием, траурный гимн-предчувствие трагической судьбы. А на другом «полюсе» – сцена татарского плена, адресующая и к «Половецким пляскам» Бородина, и к балетам Стравинского – и исполнение её с бешеной энергетикой, «фирменно» присущей только Гергиеву: казалось, потолок вот-вот рухнет, несмотря на, мягко говоря, своеобразную акустику зала, плохо приспособленную для подобных представлений.
Именно этими «техническими» особенностями, скорее всего, можно объяснить плохое звучание текста у солистов – на задних рядах амфитеатра слов было практически не разобрать. Это тем более обидно, что с музыкальной точки зрения всё было практически безупречно – стоит ли повторять ту аксиому, что музыканты Мариинки и их дирижёр находятся сегодня в блестящей профессиональной форме. Спасало, правда, то, что текст либретто был отпечатан в программах, хотя чтение в темноте зала – дело не очень благодарное.
Особой оценки заслуживает хор, звучащий у Гергиева на редкость свежо и упруго и в то же время мощно. В опере Щедрина хор – полноправный участник действия (вот она, дань Свешникову): с него, как и с колокольных звонов, начинается действие («Бог, Господь, и явися нам»), в сцене помолвки он заставляет вспомнить «Перезвоны» Гаврилина, и он же ставит и смысловую точку-кульминацию в эпилоге. И когда последняя нота растаяла под сводами зала, уносясь туда, куда всегда стремилась душа Ивана-Голована – Очарованного странника, когда отгремели зрительские овации (совершенно искренние и заслуженные) – в душе да и в воздухе всё ж таки остался какой-то странный привкус недосказанности, как будто чего-то не хватило на этом мастерском, но несколько странном музыкальном пиршестве. Анализируя, начинаешь понимать, что и либретто довольно тяжеловесно и инертно, что практически не разработана мистико-эзотерическая составляющая повести Лескова, которая так важна для понимания как самого центрального образа, так и трансцендентного понятия «русский дух». Невольно ловишь себя на мысли, что самые яркие темы в опере – этнические и церковные, а авторские интонации несколько рациональны и холодноваты. Им, очевидно, недостаёт того демократического мелодизма, который только и способен сделать произведение по-настоящему народным. Скорее всего, это осознанный шаг (странно было бы предполагать, что автор бессмертной «Не кочегары мы, не плотники» не умеет сочинять мелодичные темы), но ведь современный слушатель – явление ох как капризное и его нужно убеждать, находя для этого адекватный музыкальный язык.
Впрочем, возможно, что уже при повторной встрече с «Очарованным странником» Лескова/Щедрина (желание это, кстати, появилось уже вскоре после выхода из зала) перед нами откроются новые грани музыки и новые смыслы, как это неизменно происходит с настоящими явлениями искусства.
