Заметки ретрограда
Предлагаемые вашему вниманию «злые заметки» являются, с одной стороны, продолжением дискуссии о современной сценической режиссуре, начатой в этом году статьёй Б. Поюровского (№ 9) и впоследствии продолженной материалами А. Кузнецовой, А. Вислова и Л. Лебединой, а с другой – данный текст, несомненно, перерастает формат отдельного конкретного разговора, пускай даже посвящённого проблеме достаточно важной и наболевшей. И дело здесь не только в печатном объёме и даже не в остроте «на грани фола», в жёсткости подхода, что называется, невзирая на лица и их заслуги.
Отнюдь не разделяя всех высказываемых Н. Савиновым положений, его оценок, касающихся деятельности ряда известных деятелей российского театра и их работ, мы всё же публикуем эту обширную искусствоведческую филиппику, поскольку считаем её пафос и настрой продиктованными в первую очередь искренней озабоченностью, болью, тревогой – за те, мягко говоря, неоднозначные процессы, что всё активнее дают о себе знать в нашем театре и культуре в целом. Чрезвычайно важным моментом видится нам и предпринятая автором попытка выявления их генезиса. Возможно – спорная, но необходимая.
И то обстоятельство, что творец «Театрального Октября», великий (или «ужасный») Всеволод Мейерхольд стал одним из героев этого номера «ЛГ» (см. материал), можно считать простым совпадением, а можно – отнюдь не случайным знаком.
«2 февраля масла постного 20 фунтов… 16 февраля опять масла постного 20 фунтов… Гречневой крупы… Итого… пятнадцать… двадцать пять…» – щёлкает на счётах Иван Петрович Войницкий, дядя Ваня из чеховской пьесы. Доходы, прямо скажем, нехитрые.
Эх, дядя Ваня, дядя Ваня! Отсталый чудак… Сеял бы, дядя, марихуану – тогда уж точно увидел бы небо в алмазах!
Нет, настолько «актуально» Чехова, к счастью, ещё никто покуда не поставил. Прошу считать моим личным ноу-хау. А что? Мне ведь тоже хочется согласно известной поэтической формуле «задрав штаны», лихо вбежать в зрительный зал бывш. Театра имени Ленинского комсомола и восхититься вместе с другими, как в спектакле «Мудрец» (по А.Н. Островскому) Клеопатра Львовна Мамаева любуется голой плотью Егора Дмитриевича Глумова – почему-то, правда, лишь со спины. Раз такой восторг – показал бы уж, что ли, и остальное. Авось Юнона простит, хоть она, как супруга Юпитера, призвана наблюдать за моралью.
Чего мы только не насмотрелись! Видели на прославленной сцене Большого (причём в ту пору ещё не тронутого экспансией под эгидой Федерального агентства по культуре и кинематографии), как гр-ку В. Милосскую, зимой убежавшую без одежды из Лувра, ловили где-то между Парижем, Диканькой и Санкт-Петербургом и распиливали на дрова (даром что мраморная!) под музыку Римского-Корсакова в «Ночи перед Рождеством». А как вы думали – в такую-то ночь!.. Впрочем, дело не во времени и пространстве: что угодно может произойти где угодно. И прелестную Карменситу неожиданно убивает не Хозе, а ревнивая Микаэла. Хозе только берёт вину на себя, чтобы запутать следствие, как в ничтожнейшем детективе. «Как хотите, а в этом всё-таки что-то есть!» – заявляют после спектакля «продвинутые» критики и зрители. О, великие и несчастные классики! Сколько поводов для шаловливых проказ и грустных терзаний вы даёте!
Но ведь это идёт не от Искусства… В основе – разросшееся до беспредела мещанское «видели – каков Я?».
Единственное слабое утешение состоит в том, что это не нами и не сегодня придумано. Ещё в XIX веке Жан Муне-Сюлли отменил «сонную классику», заявив: «Chague texte n’est gu’un pretexte!» – что, теряя прелесть французского каламбура, можно перевести как «Всякий текст – только повод!». Классик умер – что с ним считаться! Интерпретатор совершенно свободен! Но и он не был первым! Гораздо раньше Фридрих Австрийский сказал Вольтеру: «Вы правильно поступили, что в соответствии с требованиями нашего времени переделали пьесу этого дикаря».
Имелся в виду «Юлий Цезарь» Шекспира.
Не так уж всё это смешно. Биологи утверждают: слон может погибнуть от мыши, вгрызающейся в его ступни.
Не так давно довелось наконец увидеть по ТВ нашумевший в своё время фильм Бэза Лурмана по «самой печальной на свете» пьесе. Модернизировав шекспировскую трагедию о веронских любовниках, перенеся её в мир автомобилей и вертолётов, заменив герцога Эскала чернокожим шефом полиции, превратив молодых сторонников домов Монтекки и Капулетти в полубандитов-полухиппи и посетовав на плохую работу почты (письмо монаха Лоренцо не доставили в срок), кинорежиссёр изрядно накалил атмосферу – выстрелы гремят едва ли не ежеминутно, а праздничный фейерверк убийственно затмевает всё. Остаётся только неясным, как это при отсутствии чумной эпидемии с её карантином и при наличии автомобильного транспорта в широчайшем ассортименте Джульетта попросту не сбежала к Ромео в Мантую (всего-то 25 километров!), вместо того чтобы пить гадость, подсунутую отцом Лоренцо. А прихвати юный герой обыкновенный мобильник – тоже всё кончилось бы вполне приятно. Но мобильник Ромео забыл дома в спешке, а купить новый в мантуанском супермаркете как-то не догадался. Так «обновленец»-кинематографист приписал Человеку из Стратфорда своё собственное недомыслие.
Режиссёр же Майкл Хоффман в жажде новизны тоже порядком заблудился во времени, перенеся действие «Сна в летнюю ночь» из XIII века до нашей эры в самую что ни на есть современность и снабдив путешествующих по лесу влюблённых новенькими велосипедами. Тридцать две сотни лет одним махом с нулевым результатом! Легендарный афинский герой, победитель Прокруста и Минотавра, Тезей превращён в очень скучного законодателя, возрождающего древний закон об абсолютной власти любого отца семейства над своими детьми, потому что без этого развалился бы весь сюжет, но как быть с фантастическими обитателями леса – Обероном, Титанией, Пэком, ни он, ни Хоффман так и не придумали, зато последний фильм щедро насыщен отрывками из опер «Любовный напиток», «Норма», «Травиата». Этакий – скажем грубо – интеллектуальный дурдом.
Почему сегодня торжествует хамское отношение к классике? Не потому ли, что во главе угла – сенсационный скандал, привлекающий интерес прежде всего к нашей драгоценной особе?
А есть ли вообще какие-то нормы общения с классикой – или всё тут зависит от буйства нашей фантазии?
В русском национальном искусстве такие нормы существовали. Русский театр потряс и Европу, и Соединённые Штаты уже в первых своих гастролях, хотя и там были, конечно, свои талантливейшие актёры и блестящие режиссёры.
Русский театр ранил зрителей в сердце. Свою силу он черпал в уважении к Литературе – русской и зарубежной, всемирной. Он отличался поразительным сочувствием к маленькому человеку, к униженным и оскорблённым. Именно эта духовность, потеря которой гибельна, и потрясала мир. Он был нравственен, и (это самое принципиальное) театр – это место, где человека по определению хотят сделать лучше.
Создав МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко синтезировали лучшее в русской культуре. Художественный в самые блистательные его годы – это театр Чехова, Горького, Достоевского, Пушкина, Грибоедова, Алексея Толстого и Толстого Льва. Это театр великой классики и лучшего из имеющегося в современной драматургии (той, которая в значительной своей части со временем переходит в разряд классики)… Были и сложности – с Михаилом Булгаковым, к примеру, говорившим об «искалеченных и погубленных» Художественным театром его пьесах, – это тоже одна из важных страниц, специфичных и требующих осмысления. Всё-таки, несмотря на несомненные их достоинства, ни одна из пьес, написанных Булгаковым для других театров – ни «Зойкина квартира», ни «Иван Васильевич», ни «Багровый остров» – острые сиюминутные отклики, – не обретала такого классического совершенства, размаха и величия жгучих проблем человечества, как созданные в «несчастном» общении с великим театром «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош» («Мольер»), «Последние дни». Высочайшая «планка» требований со своей стороны способствовала рождению шедевров новой русской классической драматургии – вечных, а не попросту откликающихся на злобу дня.
Приблизительно в те же самые годы, не имея ещё полноценного современного репертуара, главный новатор и ниспровергатель устоев русской сцены Всеволод Мейерхольд ставил Грибоедова, Гоголя, Островского, эпатируя обывателя дерзостным обращением с классикой, воспринимаемой через призму изменённых революцией коренных представлений, заставляя её «служить Времени».
«Мы будем часто пользоваться классическими произведениями как канвой для наших сценических построений», – заявил Мейерхольд в 1920 году.
Театр Вс. Мейерхольда служил оправданием революции, губительной для страны, подменившей почти выигранную войну против Германии братоубийственной Гражданской войной русских с русскими, разрушившей позитивно развивающуюся экономику государства. Нужно было доказать, что всё минувшее было несостоятельным, что только слом «устаревших понятий» приведёт Россию к счастью. Власть поддерживала Мейерхольда, пока он говорил о недостатках самодержавной власти. Она же сокрушила, раздавила и погубила его, когда он дерзнул коснуться изъянов советской действительности.
Разрезанный на 33 эпизода «Лес», мозаика из черновиков Грибоедова под названием «Горе уму» с включением пантомимических эпизодов вроде кутежа Софьи с Молчалиным («Софья – не барышня, а б…») или общения Чацкого с декабристами… Составленный из шести гоголевских черновиков новый текст «Ревизора»… 80 лет спустя мы вновь вернулись к этой компиляции.
«Ревизор» – государственная пьеса, – говорит постановщик спектакля в Александринском театре его худрук Валерий Фокин. – Её нужно ставить каждые десять лет в нашей стране, поскольку она – о самом главном, о русском характере, о русском менталитете». Своим обращением к ней Фокин открыл целую специальную программу под названием «Новая жизнь традиции». Посвящена она Мейерхольду, и потому для спектакля логично взята его сценическая редакция 1926 года. «Она нам показалась очень живой, даже неожиданной, – сообщил режиссёр. – Мне кажется, что в этом спектакле главная тема – это безумие, такое сумасшествие, когда люди сходят с ума на почве денег, власти, приближения к столице, возможности новых перспектив. У нас, в России, ещё несколько лет назад это была очень актуальная тема. Люди менялись на глазах, теряли себя, предавали себя».
Тут есть некое «но». Гоголь, болея за Россию, говорит о тяжких язвах государственного устройства, разрушающих нормальные человеческие отношения и нравственно калечащих русское общество (ведь неслучайна его попытка принять участие в общественной деятельности – в 1833 году он тщетно пытался вступить на учёное поприще, стремясь получить кафедру русской истории в открывающемся Киевском университете). Подсказанные Пушкиным сюжеты «Мёртвых душ» и «Ревизора» – конечно, не поголовное обличение граждан царской (а если судить по словам Фокина, то и современной) России.
В этом – принципиальное различие между Гоголем и Мейерхольдом.
В чём основная тенденция мейерхольдовской компиляции?
Есть у Всеволода Эмильевича такая вроде бы мимолётная, но весьма знаменательная фраза о гоголевской Марье Антоновне: «Её нужно сделать ужасно развратной, если позволит текст».
Текст такой возможности не даёт. Впрочем, «текст – только повод»… В спектакле Александринки юная дочь Городничего, в присутствии и с одобрения, почти при соучастии мамаши с удовольствием отдаётся нахальному брутальному лысому Хлестакову. Да и на возможность услуг Осипа, почему-то именуемого здесь Селифаном, тоже весьма надеется, – жаль лишь, что у него блохи.
Грязь ищут всюду. Правда, без эпизода с высеченной унтер-офицерской вдовой, у Мейерхольда назойливо задиравшей юбку, чтобы показать шрамы, В. Фокин почему-то обошёлся. Но чего там юбка – это нас сегодня удовлетворить уже не может, нам подавай сцены позабористее: половой акт воспроизводят на сцене со всеми подробностями в сопровождении русской церковной музыки.
Итак, едва ли не главной в спектакле становится история неудавшегося брака Марии Антоновны, «задаром» лишившейся девственности и злорадно осмеянной городским окружением. Плохо не то, что потеряна честь. Плохо, что это – бесплатно. Ещё хуже, если и мы с вами вместе с какой-то частью пришедших в театр наслаждаемся зрелищем этой «собачьей свадьбы» – потому что здесь возникает проблема роли Театра в нашей сегодняшней жизни. Нас лишают естественного чувства сострадания. Такую девицу не жалко.
Широко известно мнение, что в «Ревизоре» вообще нет положительных персонажей и болеть зрителю не за кого. Это так, хотя выбор – пусть подсознательный – между добром и злом всегда был законом русского зрительного зала. Быть может, в данном случае идёт речь не о персонажах пьесы, а о нас с вами – чтобы мы, сегодняшние, не видели в жулике – бизнесмена, в мародёре – героя, в спекулянте – новатора. Какие бы задачи ни ставила перед собою «обновляющая классику» режиссура, на первый план выходят именно «клубничка», да ещё – издевательские шуточки над религией. Полагаю, ответственность перед живущими рядом! Почему бы не ограбить музей, если и нам с вами что-нибудь перепадёт? Почему бы не уничтожить существующий больше столетия петербургский бассейн, которым пользовались тысячи людей, если нужно пространство для постройки коттеджей, предоставляемых нескольким членам Конституционного (вдумайтесь в это!) суда? Почему бы и не поджечь чей-то дом, если на пепелище можно воздвигнуть высокодоходное здание?
Значит, выгодно, нужно, чтобы мы с вами верили в правомерность и неодолимость «естественного зла», которому театр и Церковь в России исконно мешали.
Когда нам говорят, что классика – это отнюдь не нечто навеки застывшее, что новопрочтение – закон нового времени, и при этом кивают на Запад, небесполезно отметить широту и охват этой идеологической доктрины и при этом бросить беглый взгляд на канал «Культура» на нашем ТВ. Это здесь, в нескончаемом сериале «Культурная революция», нам сообщили, что «секс – двигатель искусства», а «мат – неотъемлемая часть русского языка». Этот же телеканал неустанно пропагандирует творчество режиссёра Кирилла Серебренникова – рафинированного интеллигента, прославившегося, в частности, и тем, что в поставленной им пьесе братьев Пресняковых, впервые за всю историю МХТ, со сцены выплеснулся в зрительный зал поток матерщины. Вскоре после чего маэстро Серебренников предложил нам свою сценическую версию романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы».
«Кто <…> ближе подошёл к изображению этого самого русского характера, кто честнее, реалистичнее и принципиальнее отразил русский тип – Фёдор Михайлович Достоевский в князе Мышкине или Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин в Порфирии Владимировиче Головлёве? Судить вам. Моё мнение – что в Порфирии Владимировиче всё-таки <…> Могу сказать, что, работая над спектаклем, мы всерьёз задумались над тем, о чём говорит Порфирий Владимирович Головлёв, и, разбираясь в этом, думая над этим, мы услышали фразеологию, до боли знакомую, услышали слова, до боли, пугающе знакомые. Эти слова произносятся каждый день, и мы их часто слышим и сами произносим эти слова».
Сказано, что и говорить, весьма эффектно, но достаточно вернуться к тексту романа, чтобы удостовериться в некотором, мягко скажем, пустозвонстве популярного театрального деятеля.
В XIX веке современная автору критика находила прямую связь Иудушки Головлёва с мольеровским Тартюфом, а Степана Головлёва – с опустившимся после катастрофы Купо из романа Золя «Западня», отмечая, что последняя «написана наблюдателем-протоколистом», книга Салтыкова-Щедрина – «психологом-художником». Никому не приходило, однако, в голову искать французский национальный характер где-то на полпути между Тартюфом и Купо, отдавая последнему предпочтение. Никто не пытался и в Иудушке Головлёве, «лицемере чисто русского пошиба», искать собирательный образ русского человека. «Тартюфство» (то есть своекорыстное ханжество, спекуляция на религиозной риторике) Мольером взято из жизни. А над опьянением праведника Ноя издевался ещё его сын Хам. Эти пороки глобальны и вненациональны. И отнюдь не стремление воссоздать таким образом «русский характер» руководило автором «Господ Головлёвых». В риторике К. Серебренникова видится очень типичное для лженоваторства желание вырвать и автора, и героев из естественной для них среды и притащить за уши сквозь века в современное нам пространство. Создавая свой роман, Салтыков-Щедрин, как бы по-школьному это ни звучало, в первую очередь боролся с адептами крепостничества – такими как господа Головлёвы (фамилия – от понятия «возглавлявшие»), – а отнюдь не стремился создать собирательный образ русского человека. Концепция постановщика спекулятивна или – по недомыслию – просто нелепа, а спектакль получился истерически патологичным, что признаёт и сам его автор, буквально заявивший перед премьерой: «Надо, наверное, пожелать приятного просмотра, но язык не поворачивается. Слушайте внимательно текст Салтыкова-Щедрина и наслаждайтесь искусством артистов Московского Художественного театра».
Приятных эмоций спектакль, начинающийся похабным стихотворением (разумеется, отсутствующим у классика), действительно не вызывает. Наслаждению искусством актёров весьма мешает благодарное воспоминание о блистательных мастерах – И. Смоктуновском, А. Георгиевской, Е. Васильевой, – участвовавших в предыдущем прочтении романа, шедшем в здании не разделённого тогда ещё МХАТа на Тверском бульваре, – динамично и с предельной убедительностью воплотивших образы страшных персонажей романа. Злодеи, губители были и жертвами умиравшего Времени, за них было страшно, и – хоть это странно! – их было жалко. Бунт Порфирия Головлёва в финале спектакля Льва Додина был не постыдной попыткой обмишулить и Господа Бога, а кошмаром поистине шекспировского масштаба. В отличие от предложенных нам сегодня «клише» (с чем вышли на сцену, с тем и ушли) образы динамически развивались, герои пытались приспособиться к возникающим и меняющимся обстоятельствам. Тут был ритм дворянской жизни XIX века, а не мелкопоместная суета, каждый защищал тут свою «правду». Следить за этой жизнью было увлекающе интересно. Разумеется, отсутствие всего этого – не вина сегодняшних исполнителей, тратящих множество мышечных усилий, чтобы втиснуться в жёсткую и, по сути, фальшивую патологичную схему – пластическую и психологическую, – их попросту повели «не туда». А «слушать текст классика» мешает и специфичный отбор «максим» Иудушки Головлёва, долженствующий создать обобщающий тип русской души.
«Русский человек, – говорил Ф.И. Шаляпин, – поди, душа у него свободнее ветра, в мозгу у него – орлы, в сердце соловьи поют». Может, тоже некая крайность, но искать, подобно господину Серебренникову, символ русской души где-то возле Иуды?! Образ русского человека, «каким он будет через 200 лет», давно уже создан. Это, разумеется, Пушкин. Сказано чётко и ёмко и нуждается, пожалуй, только в некоей корректировке реального срока. Задержалось Второе, массовое, Пришествие. Нужный нам Пушкин – грешный и светлый, – как и в XIX веке, всё ещё не востребован Властью.
Против Пушкина – и атака… «Мы столько раз называли Пушкина «солнцем русской поэзии», а Чайковского – «солнцем русской музыки», что за этими штампами забыли: искренность была неотъемлемой частью творчества этих гениев. Мы же пытаемся урезать их до жёсткого оперного канона, где сбор малины нам дороже чувств Татьяны, дуэльный снежок – трагедии поэта. Новый «Онегин» – спектакль вселенской искренности, которой уже давно не знала русская опера. А значит, для многих именно он ближе всех ко всем светилам, которых так любят вспоминать консервативные зрители», – пишет Вадим Журавлёв в газете «Большой театр».
…Ларины и их окружение – шайка пьяниц, Татьяна и Ольга – злобные истерички, Ленский – кривляющийся хулиган, Онегин – провокатор, угрожающий суицидом. Вот такая, с позволения сказать, «вселенская искренность» обрушивается на нас в прочтении оперы Д. Черняковым.
Пустая «пиаровская» похвальба представителей театра – прикрытие краха. Но мы ни на йоту не приблизимся к Истине, если будем воспринимать каждую неудачу на той или иной сцене в отдельности. Мутная волна русофобии захлестнула по меньшей мере три крупнейших академических театра – Большой, Александринский, Художественный и катится по всей России. Причин много. Тут и странные назначения на должность руководителей театров, и никому не понятная ситуация, когда министр культуры – не более чем импозантная личность для представительства, а все рычаги управления оказались в руках чиновника, на министерском посту не удержавшегося, но тем не менее овладевшего всеми финансами и практически определяющего деятельность едва ли не всех учреждений искусства.
Снимем маску с затей, где «старым бредит новизна». Всё это уже мы проходили в послереволюционную пору XX века. Вот только дарования у нынешних революционеров от искусства, думается, не в пример меньше, чем у Мейерхольда. Однако перед нами не изящные шекспировские затеи Б. Лурмана и М. Хоффмана – здесь масштаб покрупнее!
Ревизия классики на новом этапе – агрессивная и противоречащая природе русского национального театра, чужеземная, чужеродная – назовите её как хотите – и объявленная программой одного из крупнейших русских театров страны?
В нашей культуре, в нашем искусстве, зовущем к добру и единству, – сила России. Война показала – сильнее любого оружия – силу русской души, умеющей и невозможное пережить, и неодолимое перебороть. Что же – нам следует равнодушно следить за тем, что происходит сегодня на нашей национальной сцене? Пусть её заморочит, захлестнёт и утопит чьё-то чуждое? Лживое, бессмысленное?..