«Шарманка» Андрея Платонова в театре «Современник»
Всё ж таки театральному критику (как, впрочем, и представителю любой другой профессии данной сферы) очень полезно быть человеком разносторонних интересов. Вот, скажем, открываю я тут днями свой любимый «Спорт-экспресс» и обнаруживаю там любопытнейший материал – деятели культуры делятся своими размышлениями и прогнозами относительно предстоящего на тот момент Euro-2008 и шансов на нём российской команды. На вопрос «Влияет ли на выступление футбольной сборной такое понятие, как патриотизм?» один из анкетируемых – Михаил Ефремов – отвечает буквально следующее: «Что такое «патриотизм», я, честно говоря, не очень понимаю. На мой взгляд, это опасная абстракция». Тут, наверное, ещё куда как хорошо было бы ввернуть известный парадокс про «последнее прибежище негодяев», однако Ефремову, одному из наиболее интересных современных отечественных киноартистов, время от времени пробующему себя на режиссёрском поприще, в дополнительных подпорках чужими авторитетами нет нужды. Он сам себе художник и философ с самостоятельной и преоригинальной системой взглядов. Что вполне подчёркивается обращением к архисложной для постановки и такой, казалось бы, «несвоевременной» пьесе, как платоновская «Шарманка».
Написанная в 1930 году, на «великом переломе», изобилующая «фирменной» сложностью великого писателя – и лексической, и смысловой, более того, представляющая собой сложный комплекс неких неразрешимых в принципе вопросов, эта драма, по сути, не имеет сценической истории (мне довелось видеть один-единственный спектакль в начале 90-х в Воронежском ТЮЗе, оставивший, несмотря на куда более благоволившее к адекватному восприятию время, довольно сумбурное впечатление). И в самом деле, попробуйте поставить спектакль по произведению с действием, развивающимся вокруг проблем потребительской кооперации, одним из основных персонажей которого является «железный человек» и где то и дело звучат реплики типа «Вечер шумит прямо в наше скучное сердце – и над ним нет надстройки воодушевления». Ефремов, создаётся такое впечатление, вступает с драмой в диалог по принципу – «я тебя вывожу из забвения, так ты меня, нелёгкая, и вывози». Уютные подмостки «Современника» заполнены у него пёстрым коллективом отчаянно комикующих ковёрных, призванных главным образом расцвечивать специфические репризы, а главная нагрузка выпадает на текст, чья «самоигральность» по меньшей мере проблематична. Да, художник Евгений Митта выстраивает колоритную, в лучших традициях modern art`a, среду обитания, да, транслирующиеся на экран видеоарт-экзерсисы, адресующие разом к Жоржу Мельесу и Дзиге Вертову, всю дорогу не дают забыть о том, что мы являемся реципиентами образчика актуальной культуры, но о чём, собственно, сыр-бор и в чём основной конфликт происходящего, понять весьма затруднительно.
Мы вовсе не случайно начали эту рецензию с упоминания о некоторых публично озвученных принципах мировоззрения режиссёра. Отношение к патриотизму – это вещь тонкая, сугубо интимная, и вопрошать о нём – всё равно что спрашивать «Веруете ли вы в Бога?», но применительно к проблеме сценического воплощения данного текста он, как ты ни юли и ни самовыражайся, упрямо выползает на первый план, становится всё определяющим. Можно до хрипоты спорить о том, насколько опасна абстракция, можно бряцать именами Петра Чаадаева и Льва Толстого и начисто отрицать значимость патриотической составляющей в футбольных состязаниях, только вот сам факт обращения к «Шарманке» подразумевает, думается, куда более внятное и однозначное отношение к «взрывоопасной» материи. Можно, конечно, попытаться прочесть это в высшей степени цельное и своеобычное поэтически-политическое сочинение, «высококосноязычный» выплеск души в попытке уяснить смысл извечной русской трагедии как цепь забавных реприз, как последовательное утверждение художественной энтропии, и всё же сопротивление текста будет неизбежно. Созданный в могучих внутренних борениях, отчаянно пытающийся сопоставить, соразмерить перечень преступлений и «Список благодеяний» Советской власти (пользуясь формулой в те же самые годы и теми же самыми неразрешимыми вопросами большой одноимённой пьесы Юрия Олеши, при сём не в пример более театральной), он, текст, настоятельнейшим образом взыскует сугубой сосредоточенности, несуетности, попытки нахождения адекватного театрального языка – при том, что адекватность – здесь задача почти неразрешаемая. А вот навязчивая демонстрация эдакой ущербности платоновской открытой социальной риторики, исторической ограниченности его героев, замешенная, кроме всего прочего, на снисходительной «гламурности» общего взгляда, отчётливейшим образом проявляющейся в милых частностях (играть эпизодического Агента совхоза, согласно программке, должна «приглашённая звезда»: в моём случае это был невесть откуда взявшийся и всецело довольный собой Леонид Парфёнов, а прежде, говорят, тут демонстрировали себя и иные медийные персоны), – вся эта снисходительность, мишура, слишком явно читающееся желание прослыть ироничным, продвинутым, «весёлым, дерзким, шумным» по меньшей мере не забавляют.
Мучающей и мучительной (в первую очередь для предполагаемого театра да и для потенциального зрителя, конечно), кровью сердца – при всей её интеллектуальности – питаемой драме постановщик даёт жанровое определение «реальный маразм с одним антрактом», и это было бы, наверное, исчерпывающей авторецензией… если бы не одна актёрская работа. Никита Высоцкий в роли заведующего кооперативной системой Игната Никаноровича Щоева создаёт внятный и цельный, абсолютно платоновский образ плохого-хорошего, разом «усомнившегося» и «сокровенного» человека, силящегося понять и плотно обступающий абсурд жизни, и своё в нём предназначение, и высший смысл – чёрт возьми! – нелепого, но всё же прекрасного и яростного мира. Когда-то давно он вместе с Михаилом Ефремовым затевал «Современник-2» – симпатичную поколенческую историю раннеперестроечной поры, интересно и со смыслом трактовавшую Олешу и Шварца, но, к сожалению, завядшую, не успев расцвесть. Потом выпускник Школы-студии МХАТ, по сути, ушёл из профессии, казалось, навсегда погрузился в административную деятельность на посту руководителя Центра-музея Владимира Высоцкого – и вот теперь вернулся на сцену. Может быть, не столь удивительно триумфально, как сборная России на чемпионате Европы по футболу, и уж, конечно, не с такой степенью общественной значимости, но весомо и внятно. Когда Щоев-Высоцкий обращает на нас свой загадочным образом одновременно пустой и цепкий взгляд, когда с глубокомысленнейшим видом изрекает цветистые абстрактные фразы, вдруг обретающие энергию сиюминутных афоризмов, когда, наконец, пускается в диковатый русский перепляс, отчаянный и механистичный, – всё происходящее на подмостках «Современника» начинает явственно обретать значительность и смысл. По меньшей мере то ощущение российских величия и обильности напополам с убогостью и бессилием, коими питалась и которое не уставала с болью, но и с надеждой констатировать русская словесность в лице её лучших и наиболее совестливых представителей. Включая Некрасова, Платонова, Высоцкого…