В театрально-концертном зале имени Андрея Петрова Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов прошла встреча студентов с народным артистом СССР Олегом Басилашвили. С разрешения ректора университета, давнего и верного друга «ЛГ» заслуженного артиста России, члена-корреспондента РАН Александра Запесоцкого в Год театра мы знакомим читателей с фрагментами интересного разговора.
– Я хотел бы поделиться с вами своими соображениями о том, что сейчас человечество вообще, по моему мнению, по мнению людей значительно более умных и образованных, чем я, входит, вступает в новую эру, которой ещё не было на земном шаре. Как её назвать я не знаю, но если проследить, даже мне, человеку малообразованному, историю человечества начиная с каменного века и кончая сегодняшним днём, в принципе человечество руководствовалось одними и теми же принципами, раз от разу меняемыми, изменяющимися, падающими, возрастающими, но принципы, в общем, были одинаковыми. Простейший пример – крыша. Крыша – это вот так, чтобы, когда дождь идёт, не протекала вода. Или там, например, хорошо или плохо обидеть отца или мать. Видимо, принцип один и тот же, что в каменном веке, более жестокий был, наверное, но всё-таки это существовало по сегодняшний день. И так далее, и тому подобное.
Взаимоотношения между людьми, например, войны, страсти всё-таки сохранялись теми, которыми мы сейчас живём с разными в сторону отклонениями, но общая линия была одной. Вот сейчас мы вступаем, человечество вступает в совершенно новую эру благодаря цифровым технологиям. Если раньше я брал томик, допустим, Лермонтова или Пушкина, или Байрона, и читал его, интересовался его судьбой, датой рождения, личной жизнью, общественными поступками и так далее, сейчас не надо снимать книжку, не надо листать страницы, чувствуя их запах, шуршать этой бумагой, можно просто нажать кнопку – и всё прочитать, потом нажать – и всё это исчезнет. Отмирают клетки головного мозга, те, которыми мы сейчас работаем. Происходит некая роботизация мира. Она очень постепенно, медленно, но начинает происходить.
И вот сейчас мы живём в эпоху, переломный момент перехода в другую эру, в эру цифровой технологии, компьютеризации. Взаимоотношения между людьми становятся несколько иными. Какими я не знаю, но иными. Чувство локтя сидящего рядом человека несколько изменяется благодаря перестройке моего сознания постепенно. Понимаете, о чём я говорю? И в этом во всём принимает участие и искусство во всех его ипостасях: театр, живопись, музыка, литература, архитектура и так далее. И всё человечество в целом. Ибо искусство и культура выражают то, что есть народ. Поэтому сегодняшний день очень интересен и опасен, потому что мы можем скатиться в какое-то совершенно иное общество, в иной конгломерат людей, которые друг на друга смотрят совершенно иначе, не так как те, не так, как смотрел на нас Иисус Христос или Будда, или Иегова, или многие другие наши пророки и боги, а как-то иначе. И вот эту страшную, тяжёлую, и опасную, и необычайно для нас новую эру мы встречаем с опаской. Театр, в первую очередь литература, как наиболее тонкий инструмент, это чувствует и пытается найти ходы к сердцам зрителей, и сам не знает, зачем ему эти ходы нужны.
Помню, как Георгий Николаевич Данелия в «Осеннем марафоне» добивался от оператора Вронского, чтобы свет был ленинградский. Нет яркого солнца, всё в тумане, но видно хорошо, но контрастных теней не видно, в то же время нужен и контраст, и объём. Безумно сложная работа. И когда все уходили на обеденный перерыв, он сам двигал аппаратуру, ища точки для осветительных приборов, которые бы создавали иллюзию вот этого летнего ленинградского, не туманного, а вот такого размытого света, когда небо скрыто плёнкой облаков, дождя нет, всё светло, всё видно. Вот это безумно тяжело. Или в других фильмах иной свет необходим.
А уж я не говорю о художниках, декораторах, гримёрах. Сколько времени уходит на поиски грима, поиски костюма, поиски мизансцен, взаимоотношений между людьми. И сейчас – снимаем кино, сериалы на цифру, да, какая-то цифра там, что-то такое, всё видно, хорошо видно и вроде даже лучше видно, чем в том, старом кино. Но это мёртвое всё. Почему? Мне это напоминает, знаете, такое кино напоминает покойника, лежащего в гробу и хорошо загримированного, всё видно, как живой, но мёртвый. Вот что происходит в сегодняшнем кинематографе.
Вот почему я добивался встречи с вами, чтобы пожаловаться и посоветоваться с вами, как тут быть и как вы ощущаете сегодняшний день. Мне кажется, что задача на всех нас, на вас в первую очередь, потому что вы молодые, перед вами много-много-много лет жизни, и дай Бог вам здоровья, вы принимаете на свои плечи ту неимоверную тяжесть, которая свалится на вас по выходу из этого университета, а может быть, уже свалилась сейчас, может свалится позже. Но вы – носители той культуры, которую вы должны впитать здесь – и прошлого, и настоящего и, возможно, будущего, которое зависит только от вас, больше ни от кого, ни от вождей, ни от президентов, ни от королей, только от вас. Ибо народ является носителем власти, а вы и есть народ. Каждому из нас надо об этом задуматься.
А что происходит в сегодняшнем театре – вот эти поиски, которые почти никогда не увенчиваются успехом, на мой взгляд. Ими пользуются многие неталантливые люди. Важно, что любая форма, в какой выходит артист на сцену, какой мы видим этот спектакль новый, она оправдана всегда, если эта форма продиктована желанием заразить зрительный зал той эмоцией, которую испытываю я как режиссёр, читая пьесу, желанием, чтобы зал либо заплакал, либо задумался, либо засмеялся, но не был равнодушным, и от этого желания моего таланта, моего сердца зависит та форма, которая, как мне кажется, могла бы совершить то, о чём я только что сказал. Я много смотрел таких спектаклей новых, большинство из них – это попытка спрятать своё неумение работать с актёром, неумение читать литературу, а попытка показать себя – посмотрите какой я, посмотрите, как я придумал.
– Какой сегодня зритель и отличается ли он от зрителя советского времени?
– Да, зритель сегодня в принципе иной. Я сужу это по спектаклям Большого драматического театра. Потому что зритель постепенно меняет возраст. Те зрители, которые смотрели наши последние товстоноговские спектакли, спектакли Чхеидзе, они постепенно уходят из жизни, перестают ходить в театр. Приходят новые и видят то, что делаем мы на сцене. И думают, что это и есть театр. И ждут именно от этого театра каких-то развлечений, каких-то фокусов. И эти фокусы им преподносят. Они считают, что для этого они идут в театр. Если бы я был мальчиком пяти лет, пришёл на подобного рода спектакль, может быть, он и хорошо сделан, это другой разговор, я бы никогда в жизни не стал артистом, потому что меня это не интересует. А мне повезло. Я пришёл, меня мама привела пяти- или шестилетним мальчиком в Московский Художественный театр на спектакль «Синяя птица», поставленный Константином Станиславским, Леопольдом Сулержицким, Иваном Москвиным с музыкой Саца. И до сих пор я эту музыку помню. И до сих пор я помню некоторые фразы этого спектакля. И до сих пор я помню, как выглядел Московский Художественный театр того времени. И мне очень захотелось попасть, не артистом стать, упаси Господь, попасть в этот мир, туда, к Тильтиль и Митиль, к бабушке и дедушке. И до сих пор я помню их вопрос, Тильтиль и Митиль попадают в страну воспоминаний, в ту страну, где живут бабушка и дедушка, которые давно уже умерли, но они их видят живыми в этой стране. Они долго с ними разговаривают, а потом задают вопрос: «Бабушка, дедушка, а вы живы или нет? Как же так»? Бабушка отвечает: «Когда вы о нас помните, мы живы, а нет – так нет». До сих пор я помню эти слова и интонацию артистов, которыми это было сказано. И в конце, когда фея Берилюна, а вернее, соседка Берлинго (я не читал пьесу и ни разу больше не видел, я до сих пор помню с пяти лет) говорит детям в зрительном зале: «Мы искали Синюю птицу, но не нашли её. А она должна была спасти нашу соседку от страшной болезни, сделать её счастливой. Вот вы подрастёте, может, вы найдёте эту Синюю птицу и сделаете людей счастливыми». И шёл занавес с белой чайкой. До сих пор я это помню. Вот во имя таких моментов, талантливее или неталантливее, но живут актёр и режиссёр, весь российский театр, русский театр гигантского языкового спектра. Я имею в виду русский театр – театр нашей российской школы. Вот какой театр меня привлекает – и что есть театр. От этого театра отучена современная публика.
Она привыкла развлекаться, считать, что театр – это вроде цирка, где даже иногда весело. А уж если штаны снять… В Александринском театре на спектакле «Швейк» все снимают штаны. Очень смешно, я понимаю, посмотреть на 30 человек без штанов. И зритель хлопает, потому что не каждой женщине приходится увидеть сразу 30 голых мужиков. А тут они все стоят. Я понимаю, если бы это раздевание несло какое-то эмоциональную нагрузку, то было бы, наверное, оправданно. А здесь – Остапа понесло… Ну и это один из миллионов примеров. Я играю спектакль на нашей сцене, допустим, «Лето одного года». Люди же не знают, что там будет на сцене, ну, Фрейндлих, Басилашвили там, давай посмеёмся сейчас. Открывается сцена, я сижу и рассматриваю, старый человек сидит и рассматривает старые фотографии. И я чувствую, артист всегда чувствует, что они ждут – сейчас либо я пукну, чтобы посмеяться, или мне на голову сверху польётся дерьмо – тоже смешно. А ничего не происходит. Я просто сижу и минут 10 смотрю на одну и ту же фотографию и я чувствую, как зал начинает постепенно замирать, потому что им становится интересно – чего это он сидит и на нас никакого внимания не обращает. Но это возможно только при технике, когда ты, глядя на эту фотографию, начинаешь испытывать некие чувства, не пытаясь ничего изобразить на своём лице. А они всё время ждут. И проходит 15–20 минут, чтобы они поняли, что они пришли не на комедию, не на трагедию, а на рассказ о них самих, которые сидят в этом зрительном зале. Только тогда они постепенно, с большим скрипом переходят на другую струну, и в конце спектакля иногда плачут. Иногда. И слава богу. Вот ради этого и существует настоящий театр. Я не говорю, что мы с Алисой воплощаем современный театр. Нет. Просто ради того, чтобы люди почувствовали, все артисты живут ради этого. Зритель, к сожалению, современным театром отучен от восприятия нормального человеческого театра.
|
|
С Кириллом Лавровым. «Дядя Ваня», 1995 год Фото: Виталий Арутюнов / РИА Новости |
– Я являюсь соавтором закона о культуре. Там написано, я не точно цитирую: художник имеет право на любую форму творчества. Пожалуйста, делай что угодно. И художники стали пользоваться этим правом, забыв про то, о чём вы говорите, все как один. Потому что это легче. Как добиться того, чтобы артист нёс в себе то, о чём вы говорите. И значительно легче артисту. Если бы вы знали, сколько я слёз пролил, репетируя Хлестакова, сколько я ночей не спал, как у меня ничего не получалось. А Товстоногов ждал от меня импровизации. Как тут импровизировать, зажат, как я не знаю кто. И всё-таки он помог мне. Как он эту сцену мне построил, мне стало ясно. Или как он вдруг нашёл мне ключ к дяде Ване. Он полупьяный ходит по дому, натыкается, вот вся эта история, потом они остаются наедине с Еленой, и вдруг он начинает к ней приставать. Говорит: «Дорогая моя... чудная!» (припадая к её руке). Она говорит: «Оставьте меня. Это наконец противно», и уходит. И дальше монолог дяди Вани: «Отчего я тогда не влюбился в неё и не сделал ей предложения?» Я говорю Георгию Александровичу: «А если бы она ему сказала: хорошо, дядя Ваня, идём скорее в спальню, пока Серебрякова там нет. Что бы сделал дядя Ваня?» Гога, Георгий Александрович мгновенно мне ответил: «Он бы побежал к себе в кабинет, открыл ящик стола, вынул бы пистолет и выстрелил себе в голову». Потому что для него Елена – это не это, а что-то другое. И когда он видит целующегося Астрова с нею, дядя Ваня, это не от ревности у него все дальнейшие сцены, а только потому, что она, оказывается, такая же, как все. Так же похотлива, так же сексуально озабочена, как и все остальные женщины. У него рухнул этот самый его идеал. «Вот в чём трагедия, а вы все пытаетесь сыграть ревность», – он мне сказал. И он мне строил сцену, это же титанический труд. А как это сделать? Чтобы зритель это понял, чтобы не понял, почувствовал, а потом подумал. Это очень трудно, поэтому проще выпустить танк на сцену, в танке сидит дядя Ваня и стреляет крупнокалиберными снарядами. Интересно, аплодисменты, танк настоящий выехал, представляете себе! Но этого не будет, о чём мы говорим, в идеале. Это первое. А многим артистам легче. Понимаете, одно дело сыграть Солёного, пытаясь сделать то, о чём я вам пытался сказать об этом трагическом образе воспалённого любовью и понимающего своё ничтожество и свою никчёмность человека, офицера. А с другой стороны, гораздо легче облить себя бензином и ходить пылающим, делать позы. Артистам говорят: молодец, очень хорошо. Всё, порядок, и зарплата неплохая. Я, наверное, такой же, меня можно обвинить в том же самом. Но мне, когда я со стороны гляжу, вот так кажется. Плюс к этому – многим не нравится, многие хотят другого, я знаю, и таких очень много недовольных тем, что вот это происходит. Но вступать в конфликт с худруком или главным режиссёром – а зарплата, а вдруг уволят… Что значит, бескорыстие? Не денежное бескорыстие, он не должен думать, какое впечатление он произведёт, ему важно донести до зрителя вот то, о чём мы сейчас говорим, и чтобы между зрительным залом, между конкретным зрителем и актёром возникла та великая вольтова дуга, о которой говорит Константин Сергеевич Станиславский.
– Есть ли что-нибудь в вашей большой жизни такое, что вы ещё не успели сделать, но очень хотели бы?
– Да. Несколько лет назад ныне покойный Эрвин Аксер, вам известный польский замечательный режиссёр, который поставил «Карьеру Артуро Уи», «Два театра» и так далее, написал мне письмо, мы с ним были в очень хороших отношения, он сказал: «Ну что Вы – Польша, Польша сейчас, если открывается занавес и на сцене не стоит унитаз, все выходят из зрительного зала». Это было лет 20 назад. Так что понятна тенденция. Конечно, есть ряд ролей, которые я бы хотел сыграть, но Пашка Луспекаев, вам известный артист, замечательный мой товарищ, он ни в коем случае не мой друг, у него, оказывается, сейчас очень много друзей появилось, у этого великого покойника все друзья. А мы с ним жили рядом дверь в дверь, рядом квартиры на одной лестничной площадке, и все ночи мы сидели, проводили, когда он был болен, я к нему приходил и матом трепались и, в общем, всяко было. И вот он мне говорит: «Слушай, два случая», – а он такой был простецкий, знаете, якобы из необразованных людей, гакал так и вообще, ну, матерок иногда у него звучал, и я, чтобы быть поближе, иногда тоже так разговаривал, с таким матерком, и вдруг он меня прерывает и говорит: «Слушай, ты это оставь». Я говорю: «Почему?» – «Не лечит тебя это, нет не лечит». И с тех пор я почти не употребляю ненормативной лексики. И ещё один совет он дал: «Слушай, прежде чем сыграть роль, подойти к зеркалу и посмотри на себя и подумай – лечит тебя она или нет».
Когда мне Андрей Анатольевич Могучий предложил сыграть короля Лира, роль, о которой мечтают многие актёры, я отказался по одной простой причине. Не нахожу в себе тех качеств, которые могли бы воплотить короля Лира на сцене. Это роль Луспекаева, Николая Симонова, может быть, Черкасова, Ливанова, других больших трагических артистов, но не моя.
– А каким вы видите театр будущего?
– Если бы я знал, я бы, наверное, был Станиславским. Не знаю. Я думаю, что театр, если говорить о форме, она может быть любая, какая угодно, на воздушных шарах летать, не знаю, это другой разговор. Театр должен вызывать либо слёзы, либо радость, либо сочувствие, либо негодование, либо смех, но театр – это живое искусство, когда возникает вот это. Удобнее всего вот это возникает на обычной сцене, вот как сейчас, зритель – там, артист – здесь, удобнее всего для этого обмен информацией, чтобы был. Но возможны и другие формы. Какие? Это должно быть продиктовано только талантом, гением, сердцем и душой режиссёра и актёра. Если это есть, значит, будет спектакль. Какая форма – меня не интересует, лишь бы она подчёркивала то, о чём я говорю.
– Скажите, пожалуйста, какого актёра, по вашему мнению, можно назвать хорошим, каким он должен быть?
– У меня такой ответ сейчас напрашивается – вот он, перед вами, но это было бы большой наглостью с моей стороны, я пошутил, конечно. Знаете, я мхатовец. Так вот чем он был славен для меня? Тем, что не было на сцене актёров. Вот когда шли «Три сестры», мне очень хотелось помочь этим людям – Вершинину, Ирине, Ольге, Маше, Кулыгину – это были живые люди, и они жили по формуле Станиславского «Я есмь», они не играли, они были. Правда страстей и истина чувств в предлагаемых обстоятельствах, это было на сцене. И я сидел в зрительном зале и поражался этому чуду, что вот там одна жизнь, а здесь, на сцене, совсем другая, но тоже жизнь, а не блистательно играющие актёры, громко стучащие каблуками по доскам сцены, жизнь.
Вот для меня такого рода актёр является хорошим, который не выпячивает себя, опять-таки бескорыстие, который играет, не показывая свои доблестные качества – стать, красоту, ум, фантазию, всё это должно быть у артиста, конечно, у каждого своё, но несёт сверх-, сверх-, сверхзадачу, о которой говорил Станиславский. Вот я часто вижу артистов, есть такие сегодня, которые это делают и которым безразлично, будет у них успех в роли или нет. Георгий Александрович мне говорил: «Современный актёр – это тот, который чётко чувствует расстояние между собой и ролью». Например, в Брехте одно расстояние: посмотрите, каков мой герой Артуро Уи, подонок, как я его ненавижу, или там, допустим, дядя Ваня, который рядом со мной, почти рядом. Но всё-таки расстояние-то есть. Отелло же не будет на самом деле душить Дездемону, значит, расстояние между ролью и актёром существует. Вот артист, как говорил Товстоногов, тем прекраснее, когда он чувствует вот эту точную меру.
– В чём смысл жизни?
– Ну можно отделаться каким-то банальным: служение людям, попытка сделать жизнь лучше. Я не знаю. Если бы я знал смысл жизни, то, наверное, я назывался бы не Олегом Басилашвили, а носил бы несколько другое имя. Так мне кажется. А смысл жизни у каждого свой, но он должен окрашиваться ощущением будущего и своей ответственности каждого из нас за это будущее. Это я вам говорю не потому, что я такой мэтр, я сижу на сцене, говорю. Это так и есть. Я смотрю на себя прошедшего, молодым человеком 19–20–30–35 лет, как на идиота тупого, и смотрю фотографии того времени. Тупой идиот. Мог бы сделать в тысячу раз больше. Я не мог бы, потому что я ничего не знал, ни о чём не думал, как думал Бродский моего же возраста, или Шемякин, или Довлатов. Почему не я? Вот вы должны задуматься, чтобы в 84 года, как мне, вас не посещали такие траурные мысли, вы могли бы сказать: нет, всё-таки я сделал всё, что мог. Вот поэтому я сейчас сижу с вами, клянусь вам, я напросился на встречу. Только чтобы вы поняли, что это искренне, а не потому, что я вот такой мэтр разговариваю с вами. Нет, вы такие же, как я, я такой же, как вы, только вы чуть моложе.