УРОКИ ОКТЯБРЯ: ВЗГЛЯД ИЗ ХХI ВЕКА
Некоторые историки утверждают, что свершившаяся 90 лет назад Великая Октябрьская революция стала причиной гибели русской национальной художественной культуры. Подобное утверждение слишком категорично и представляется, мягко говоря, не совсем верным. Но в то же время невозможно и согласиться, что революция, как об этом в советское время кричалось на всех идеологических перекрёстках, дала толчок невиданному ранее расцвету русской литературы и русского искусства. По поводу первого утверждения: надо очень мало знать о возможностях выживаемости русской нации и её талантливости, чтобы допустить разговор о гибели национальной культуры...
Георгий ДОБЫШ, публицист, кандидат философских наук
ОПРОКИНУТАЯ ОКТЯБРЁМ
Существование русских художников в первые годы после революции было предельно драматичным, впрочем, как и судьба всего русского народа. Нет никакого секрета в том, что В.И. Ленин русский народ не любил и, что называется, не особенно его жаловал. Вот что он писал, например, в записке «К вопросу о национальностях или автономизации», адресованной Л.Д. Троцкому: «Интернационализм со стороны угнетающей или так называемой великой нации (хотя великой только своими насилиями, великой только как держиморда) должен состоять не только в соблюдении формального равенства наций, но и в таком равенстве, которое сокращает со стороны нации угнетающей, нации большой, то неравенство, которое складывается в жизни фактически». То есть русские для Ленина – нация, никакими достоинствами не обладающая, априори виновная и в наказание должна во всём уступать населяющим Россию малым народам. О чём он и пишет дальше в этой записке. «По отношению ко второму национализму («инородческому». – Г.Д.) мы, националы большой нации, почти всегда оказываемся виноватыми в бесконечном количестве насилия и даже больше того – незаметно для себя совершаем бесконечное количество насилий и оскорблений (думается, слово «мы» он использовал как чисто литературный приём, ибо вряд ли причислял себя к держимордам и насильникам. – Г.Д.). А следовательно: «Нужно возместить так или иначе своим обращением или своими уступками по отношению к инородцам то недоверие, ту подозрительность, те обиды, которые в историческом прошлом нанесла ему правящая великодержавная нация». Вот и обиды, цитируем: «Стоит только припомнить мои волжские воспоминания о том, как у нас третируются инородцы. Как поляка называют не иначе как «полячишко», как татарина высмеивают не иначе как «князь», как украинца – не иначе как «хохол», грузин и вообще кавказских инородцев – как «кавказский человек». Что и говорить, «третирование», конечно, «страшное», и меры к великой нации надо было принимать самые серьёзные. За всякое упоминание о русском, о русскости, о русских как государственно-образующей нации – преследование как за национализм. Русские раз и навсегда должны были забыть, что они русские. Сразу же после революции всех этих «насильников», «держиморд» за их «полячишко», «хохлов», «князей» – на колени. Да вот незадача, эти «государство-образующие» и стоя на коленях возвышались на целую голову над всеми остальными нациями внутри государства, что, впрочем, большевиков не смущало. Не привыкшие пасовать перед сложными задачами, они решили эту проблему просто: снесли нации голову – цвет русской интеллигенции. По специальному декрету ВЦИК осенью 1922 года, например, выслали ряд учёных, философов, писателей, публицистов («корабль философов») – Ю. Айхенвальда, Н. Бердяева, С. Булгакова, А. Изгоева, Н. Лосского, М. Осоргина, П. Сорокина, С. Франка и многих других. Родину покинули писатели И. Бунин, А. Толстой, А. Куприн, М. Цветаева, Е. Замятин, А. Белый, В. Шкловский, И. Эренбург, художники К. Коровин, К. Сомов, А. Бенуа, В. Щухаев, З. Серебрякова, С. Конёнков, С. Эрьзя, композитор С. Рахманинов... А сколько русской интеллигенции погибло в результате «красного» и «белого» терроров! Естественно, результаты сказались, равенство приблизилось. Стало оно полным? Конечно, нет. Потому что существовало ещё что-то многомерное, наполняющее всю жизнь нации, охватывающее все стороны народной жизни. Существовала накопленная русским народом веками великая культура. Что ж, начали борьбу и с ней. Заклеймили дворянской, буржуазной и неполноценной. «Опрокинутая Октябрьским переворотом дворянская культура представляла собой, в конце концов, лишь поверхностное подражание более высоким западным образцам. Она не внесла ничего существенного в сокровищницу человечества», – издевательски отзывался о русской культуре Троцкий.
«СОЖЖЁМ РАФАЭЛЯ»
Традиционной революционеры-теоретики старались противопоставить новую – пролетарскую – культуру, лишённую всяческой национальной основы, синтетическую, пригодную не для той или иной нации, а для целого класса – для пролетариата. Согласно всем предъявляемым требованиям к той культуре, она должна была быть прежде всего носителем политики создаваемого пролетарского государства. Руководители новой России прекрасно понимали, что художественная культура – это мощный фактор воздействия на сознание людей, и старались как можно быстрее заставить пролетарских поэтов, писателей, художников и музыкантов воплощать в жизнь громадьё их планов. Если, например, согласно идеям Троцкого, Октябрьская должна была перерасти в мировую революцию, то и перед пролетарской культурой в это время власти ставили задачу всемерно поддерживать эту бредовую идею. Она и поддерживала. И ладно бы «воевали», «раздували», «отдавали», но ведь тут же, торопливо, по-воровски, начали сбрасывать с «корабля революции» Пушкина и всю классическую русскую литературу и искусство. Пролетарский поэт В. Кириллов во всю силу поэтического голоса утверждал: Мы во власти мятежного страстного хмеля. Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты!» Во имя нашего Завтра – сожжём Рафаэля, Разрушим музеи, растопчем искусства цветы... В журналах, рупорах новых идей, можно было прочитать заявления, подобные этому: «Сосновскому нужен дворянский Пушкин, мелкобуржуазный Есенин, царь мещанского искусства – Художественный театр… а мы заявляем: в исторический музей эту буржуазную шваль. На пролетарскую сцену – Мейерхольд. На трибуну – футурист Маяковский». Все, кто создавал свои произведения в традициях русской реалистической школы, с лёгкой руки Троцкого оказывались «попутчиками» со всеми вытекающими. С каких только калибров литературных орудий не палили по ним в те времена! И какие только цели не выбирали! «Нужно немедленно пересмотреть всех попутчиков и выбирать только тех, кто нам действительно может быть полезен», – писал в журнале «На посту» в статье под символическим названием «Под обстрелом» Семён Радов. И делал по-ленински решительный вывод: «Лучше меньше, но лучше». Известно, как тогда сокращалось число «попутчиков», как всё меньше и меньше становилось настоящих русских творцов: кому достались Соловки, кому ещё более далёкие края. Сторонники безнациональной пролетарской культуры, властвуя в революционной России, не особо утруждали себя определением полезности того или иного литератора. «Тот, кто не может смотреть «глазами коммуниста», тот не в состоянии художественно отразить объективную правду. Наши попутчики не смотрят глазами коммуниста, ибо этих глаз у них нет, – стало быть, объективная правда для них закрыта», – считал теоретик пролетарской культуры Ил. Вардин. Проверке на «коммунистичность» глаз подверглись С. Есенин, М. Горький, В. Маяковский, А. Толстой, А. Малышкин, Н. Тихонов, М. Пришвин, С. Сергеев-Ценский, Л. Леонов, К. Федин и ещё сотни других русских прозаиков и поэтов. Не все прошли это испытание. Крестьянским поэтам Есенину, Клюеву, Клычкову, выражавшим «кулацкие стремления деревни», лидер Всероссийского общества крестьянских писателей Пётр Замойский откровенно пожелал могилу «с осиновым колом». Что ж, могилу от той власти они действительно получили, но с «осиновым колом» не вышло – их имена бережно сохранились в народной памяти. Право на жизнь, например, в живописи в первые послереволюционные годы имели только р-р-революционеры, например К. Малевич, М. Шагал и Н. Альтман, занимавшие ответственные посты в Наркомпросе. Едва затихло эхо от выстрела «Авроры», как в выставочные залы, а то и прямо на улицы валом повалили «квадраты», «ромбы», разные «параллелограммы» и прочие геометрические фигуры. Для традиционного искусства места не нашлось.
ГУГЕНОТЫ-ДЕКАБРИСТЫ
Самое интересное, что агрессивность со стороны авангардистов к традиционалистам не была чем-то спонтанным, неожиданным, родившимся на волне революционного восторга. Национальное русское искусство представителям авангарда мешало давно. Ещё в марте 1913 г. на диспуте о современной живописи Казимир Малевич заявил: «Наша печать напоминает тупых пожарных, гасящих огонь всего нового, неведомого. Во главе этих пожарных стоит бездарный брандмейстер Репин… Старое искусство сплошь состоит из бездарностей». Естественно, что «дарностью», талантом были авангардисты. И теперь уж они потешились, надругавшись вволю над отечественными мастерами. Тот же Малевич заявлял: «Имитативное искусство должно быть уничтожено как армия империализма». Более того, он призывал каждые 50 лет уничтожать старые города и сёла ради вечного обновления человечества. А поскольку до других стран руки не дотягивались, то подобное обновление должно было идти за счёт русских сёл и городов. Надо ли напоминать, как расправлялась новая власть с архитектурными шедеврами России. Руинам, оставшимся после той революции, может позавидовать самая зловещая и беспощадная война. Мастера искусств, получившие власть и возможность управлять искусством (а именно так определились отношения власти и художника), добились в те годы необычайных успехов не столько в создании нового пролетарского искусства, сколько в деле уничтожения культуры русского народа. Врагами революции объявлялись плоть от плоти русской культуры академические театры – МХАТ, Малый, Большой, Александринский. Известно немало случаев вульгарного осовременивания классических произведений. Менялись их названия. Например, опера М. Глинки «Жизнь за царя» становилась оперой «Жизнь за народ», «Тоску» Пуччини назвали «Борьбой за коммуну», опера Мейербера «Гугеноты» шла как (не более, не менее) «Декабристы». Надежда Крупская требовала изъятия из репертуара «Свадьбы Кречинского» А. Сухово-Кобылина, потому что пьеса не имела «ровно никакого отношения к коммунизму»...
ВСЕМИРНАЯ ОБЩИНА ИСКУССТВА
Кумир нынешних театральных деятелей Всеволод Эмильевич Мейерхольд после революции возглавил театральный отдел Наркомпроса, сразу же став заметной политической фигурой в мире искусства. Вот что писал о нём известный русский театральный критик Александр Рафаилович Кугель: «Некоторые из наших сценических деятелей, ясно сознавая предстоящую «конъюнктуру», начали уже заблаговременно готовиться к похоронам русского искусства. Разумеется, первым в этом отношении оказался В.Э. Мейерхольд, которому от души желаю стать главным «интендантом», т.е. директором Hamburg Petersburgiches Theater, Хамбургско-петербургского театра. В «Речи» было напечатано, что В.Э. Мейерхольд на собрании артистов Мариинского театра призывал в своём слове «отречься от России». В.Э. Мейерхольд опровергает такое толкование его слов. Он только говорил, что «как надо для искусства мира, так лучше для России в целом», и, кроме того, настаивал на необходимости создать «всемирную общину искусства». Только это он и говорил: только эти слова нам вскормленный Россией г. Мейерхольд и нашёл возможным сказать в тот час, когда страна, давшая нам жизнь и духовное зрение, умирает…» Наивный Кугель… Страна, Россия, духовное зрение... «Прежде всего я, моё своеобразное отношение к миру, – говорил Мейерхольд. – И всё, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза». И творить он хотел не для народа России, а для той самой «всемирной общины». С маузером на боку, в комиссарской кожанке он утверждал новую культуру для пролетариата, которого на самом деле абсолютно не знал и не понимал. А русское национальное искусство его и вовсе пугало. «Говорят, лицо театра – это русский репертуар. Да что такое русский репертуар?» – восклицал Мейерхольд в одном из своих выступлений. Для примера, перечислив несколько опер Мусоргского и Римского-Корсакова, он замечал: «Смотрите, как бы за этим русским названием не скрывался русский православный материал». В своей борьбе с академическими театрами Мейерхольд не жалел никого и ничего. Даже театр, в котором начинал свою творческую жизнь – Московский Художественный, – называл «эстетическим хламом». Творчество Мейерхольда было активно направлено на очернение «старой» России. Будь то пушкинский «Борис Годунов», грибоедовское «Горе от ума», гоголевский «Ревизор» – во всех своих спектаклях он изображал Россию грязной, тёмной, пьяной, хамской. При этом пьесы великих драматургов всячески уродовались и извращались во имя идей Мастера (как уродуются они его последователями и сейчас). Под стать Мейерхольду, а то и решительнее в своих действиях были и деятели Пролеткульта. Один из его идеологов, В. Плетнёв например, заявлял: «Мы будем вести классовую борьбу и, не будем пугаться этого слова, гражданскую войну в театре»... Вели, вели. И очень жестокую.
ЗАСТАРЕЛАЯ БОЛЕЗНЬ
В целом идею развития нового искусства, его направление весьма своеобразно определил в 20-х Илья Эренбург: «Преодолевая невероятные препятствия, среди озверелых лавочников Европы, новое искусство сливается в один международный поток. Академизм может быть французского или немецкого толка. Молодое искусство мёртво, если оно оканчивается на границе государства». Ну да… Главная забота – чтобы новое искусство было больше понятно за рубежом. Об этом прежде всего заботятся и многие наши нынешние творцы. Всемирная община, международный поток… Можно только удивляться и радоваться тому, что традиционное искусство вообще не было окончательно похоронено. Где-то в кремлёвских коридорах разум взял верх. Пушкина и других классиков снова «погрузили на корабль истории», к национальным истокам вернули театр. А образованный нарком просвещения А.В. Луначарский, прекрасно понимавший, что в культуре создаётся поистине чудовищная ситуация, выдвинул лозунг «Назад, к Островскому» – то есть назад к национальным ценностям. В докладе в Комакадемии в 1930 г. он нашёл нужным сказать о необходимости начать борьбу «против тех космополитических тенденций, которые добиваются нивелировки национальных стилей». Вот когда была объявлена борьба с космополитизмом. А точнее было бы сказать: тогда был объявлен факт существования этой борьбы. Ибо противостояние космополитизма и патриотизма существовало у нас все годы начиная с первых дней революции. А может, и раньше. Луначарский просто засвидетельствовал сей факт. Советские историки старательно заверяли нас, что сложившаяся в послереволюционные времена ситуация в культуре была не чем иным, как всего лишь борьбой нового со старым, Россия, мол, пыталась «отряхнуться от старого мира». Но почему-то «старым» оказалась именно русская национальная художественная культура, а «новым» – не имеющий каких-либо национальных творческих корней космополитизм. Конечно, между ними всегда было внутреннее противостояние. И, несмотря на то, что все мастера слова и деятели искусств объединялись в творческие союзы под единым лозунгом служения партии, соцреализму и советскому народу, этим противостоянием во многом негласно характеризовалась биография и формировалась творческая и человеческая судьба любого творца. Этим противостоянием она характерна и сейчас. Впрочем, об этом почему-то не принято говорить. Хотя факт есть факт: такое положение существует и не надо закрывать на него глаза. Иначе, как сказала однажды в своём интервью академик Наталья Бехтерева: «Когда человек остро заболевает, он или погибает, или выздоравливает, или остаётся с хронической болезнью, адаптируясь к изменившимся условиям внутри человека. На смену устойчивому состоянию здоровья приходит устойчивое состояние болезни, и дальше все силы, которые раньше поддерживали здоровье, начинают поддерживать болезнь»... Так что во взаимоотношении патриотизма и космополитизма мы как раз и находимся сейчас в той стадии, когда наш социальный организм вовсю трудится на поддержание застарелой болезни.
Нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский на очередном митинге: культурное наследие прошлого принадлежит пролетариату!.. 20-е годы ХХ века