Первая кинодуэль, или Песня про подъесаула Ханжонкова и удалого купца Дранкова
В русской киновольнице начала прошлого века царили два Александра – Дранков и Ханжонков. Луна и Солнце рождавшейся десятой музы. Их поединок длиною в жизнь создал две знаковые судьбы отечественного киноискусства, их антагонизм в той или иной степени коснулся и императорской семьи, и людей искусства. Дранков оказался той хищной щукой, которая постоянно заставляла Ханжонкова искать новые пути становления национального киноискусства без права на ошибку или отдых, без времени на осмысление достигнутого...
«Дранков снимает Калашникова что делать». Телеграмму такого содержания получил Александр Ханжонков в начале 1909 года, находясь в Италии. Для начинающего кинодельца это прозвучало как приговор, как начало финансового краха. На русском кинорынке обстоятельства, в коих оказался Ханжонков, назывались заурядно – «срыв». Однако это слово приводило в ужас даже всесильного Шарля Пате, так как оно означало опережающий выпуск конкурентом фильма с идентичным названием и на сюжет уже разрекламированной и запущенной в производство кинопостановки. Как правило, ускоренный суррогат дискредитировал первоначальную картину и исключал возможность её проката.
Подлинным бедствием срывы были и в Новом Свете. В жестокой конкурентной борьбе за зрителя процветали плагиат и дикое воровство заснятой плёнки, из которой примитивным перемонтажом стряпали новую фильму. Только в 1911 году нью-йоркская компания «Байограф» придумала эксклюзивный ход для защиты своих авторских прав: на декорациях каждой сцены стали впечатывать свой фирменный знак. Но в это время русские кинодельцы (Роберт Перский) уже пытались срывать даже столичные театральные постановки (например, «Живой труп» Льва Толстого в Художественном театре).
Однако и слава Дранкова (настоящего «короля срывов») не оставляла никаких надежд. В киношной среде он выделялся большим умом, хваткой и американской деловитостью. У Дранкова не было установки на то, чтобы сделать себе хорошее имя – человек авантюрного склада, не вполне чистоплотный в материальных делах.
Более того, ситуация в какой-то степени была спровоцирована самим Ханжонковым, вернее, его наивным отождествлением нравов дворянско-офицерской среды и нуворишей-буржуа, Ханжонков сам у себя в павильоне на Саввинском радушно принимал конкурента; любопытство последнего не насторожило Александра Алексеевича. Он беспечно рассказывал про серьёзнейшую, по силам разве что французам из студии «Фильм д’ар» да киноимперии Пате, киноработу по поэме Лермонтова «Песнь про купца Калашникова», доселе невиданную в России.
Ханжонков рассказал лихому кинодельцу об оригинальной музыке Михаила Ипполитова-Иванова, о съёмках Владимира Сиверсена, о сценарии и режиссуре Василия Гончарова (начинавшего, кстати, у Дранкова!), об изобразительном ряде четырёх картин (пир у царя Ивана Васильевича Грозного, нападение опричника Кирибеевича на жену купца Калашникова, объяснение Калашникова с женой, кулачный бой Калашникова с Кирибеевичем), сценированных по рисункам Виктора Васнецова и Константина Маковского, о гриме Ивана Грозного, исполненного по скульптуре Марка Антокольского, типажах Малюты Скуратова, Кирибеевича, четы Калашниковых – по рисункам Румянцевского музея.
Конъюнктурный мозг Дранкова учёл, казалось бы, всё: неразборчивость в средствах киносообщества; благородство, а потому беззащитность Ханжонкова; пренебрежительное недоброжелательство «чистой» публики к синематографу и как следствие – беспредел кинонравов (ситуация угрозы «срыва» отчасти воссоздана в картине Никиты Михалкова «Раба любви»). Феноменальный нюх Дранкова изменил ему лишь в одном, о чём сам Александр Осипович представления не имел на генетическом уровне, – он не подумал, что ему противопоставят честное предпринимательство и солидарность порядочных людей.
Правда, Ханжонкова спасали только зарубежные коллеги (в отношении отечественных Дранков не ошибся). «Я перевёл Карло Шламенго содержание телеграммы и рассказал ему сущность дела, – вспоминал уже в советское время Ханжонков. – Он был крайне возмущён таким предательством конкурента и предложил мне отпечатать нужное число позитивов обречённой картины у него на фабрике… я протелеграфировал ответ: «Шлите срочно негатив Калашникова сюда»… через два дня я мчался обратно в Москву».
За это время в его лаборатории на Саввинском подворье изготовили 10 копий «Песни про купца Калашникова», а из Италии Ханжонков привёз 100 позитивов экранизации. Спасая фильм, о коммерческой прибыли не задумывались; все позитивы экстренно разослали по России без заказов и задатков, дабы не отдать конкуренту первенства. Однако кассовый успех превзошёл все ожидания – ханжонковский «Калашников» оказался даже более рентабельным финансовым предприятием (продавался по 75 копеек за метр), чем дранковский «Стенька Разин» (по 60 копеек за метр), тогдашний лидер кинопроката. Современники наблюдали эту схватку как противостояние европейской (ханжонковской) и американской (дранковской) по тогдашним понятиям моделей кинопредпринимательства.
Победа Ханжонкова была и в художественном плане, хотя, как правило, угроза срыва снижала качество картин. Критика отнеслась к кинодраме благосклонно и даже предсказывала в связи с ней большую будущность русской кинематографии. В марте 1909 года во время масленичных народных гуляний фильма с большим успехом шла неделю в Манеже, самом обширном публичном помещении Москвы, где мог свободно маневрировать пехотный полк. Музыку Ипполитова-Иванова во время сеансов исполняли большой оркестр и хор певчих. Кинодейство органично вписалось в любовно-брачные обряды русской Масленицы, её красочные представления и стало третьим культурным событием экзерциргауза; после триумфального концерта Гектора Берлиоза (1867 год) и Политехнической выставки (1872 год). Это был первый по-настоящему крупный праздник русского кино.
Несомненный факт – благодаря «Итала-фильм» кинолента «Песнь про купца Калашникова» стала первой русской исторической картиной. Ханжонков явно ей благоволил и выделял среди своих первенцев. В 1913 году он открыл этим фильмом первый отечественный кинофестиваль.
Дранков же со своим «Калашниковым» потерпел очередной финансовый крах, да и в художественном плане киноработа оказалась слабее даже его кинохита «Стенька Разин»… К тому же Ханжонков опубликовал открытое письмо, предупреждая владельцев кинотеатров о выпуске одноимённой подделки Дранкова. Деловые связи предпринимателей были разорваны навсегда. Эта история стала серьёзным уроком и кардинально изменила стиль отношений Ханжонкова с конкурентами. Отныне постановки картин тщательно конспирировались: сценариусы скрывали даже от операторов и актёров, названия на период съёмок давались условные. А Дранков к своей неудавшейся афере отнесся добродушно и несерьёзно.
Однако Ханжонков не смог оставить безобразия Дранкова без последствий. В 1915 году он выпустил «комическую» одноактовку «Хаим-кинематографщик». В жанре еврейского анекдота – из истории русского кино слов не выкинешь – ханжонковцы высмеяли киносемейное предпринимательство конкурента и его дранковские нравы.
Сюжет «Хаима-кинематографщика» прост. В непотребном киноателье снимается жестокая драма из великосветской жизни. Его хозяин исполняет роль графа, жена – графини, а сын – кинооператора. Пародия на Александра Дранкова, его племянников Льва Дранкова и Александра Лемберга (прославился киносъёмками Владимира Ленина), свояка Григория Лемберга прочитывалась современниками легко и однозначно.
По данным Госфильмофонда России, этот фильм, равно как и обе экранизации «Песни», не сохранился.