На пресс-конференции, посвящённой открытию Нового театра, мы заявили, что одна из наших программных линий – работа с классическим материалом. Уже первый спектакль, «Лубянский гримёр», при всей неординарности формы тем не менее основывается на классической русской литературе – прозе великого писателя Николая Лескова. Сейчас мы обращаемся к европейской классике, самой, пожалуй, образцовой в своей «европейскости», – пьесе Жана-Батиста Мольера «Скупой».
1669 год. Франция. Париж. Правит Людовик XIV. Парики, перья на шляпах и ботфорты ещё не скоро выйдут из моды. В Париже открывается Оперный театр, музыку пишет друг и соперник Мольера Люлли, а в архитектуре во всей помпезности расцветает барокко. Какое отношение всё это имеет к нам? К сегодняшнему дню?
Аналогичный вопрос задаёт себе любой современный интерпретатор классики, и каждый отвечает по-своему.
Для Нового театра это, прежде всего, опыт работы с классическим стилем. Попытка рефлексии по поводу классики как предмета. Есть такой феномен в языке – слова-паронимы. Между ними есть семантическая связь, однако смыслы не идентичны. Вот и здесь: классика, классицизм, классичный, классицистский, классический – очень важны нюансы смысла. Ни один театр не может всерьёз сказать: «Мы делаем классический спектакль». И тем не менее, приглашая кого-то в театр, мы говорим: «Приходи, это классический спектакль» – и все понимают, о чём идёт речь.
Так о чём же?
Мы взаимодействуем с классической эстетикой, с парадигмой классики. Но это не значит, что мы её не интерпретируем. И здесь возникает логичный вопрос границ интерпретации – в какой момент мы выходим за границы классического сочинения и создаём свой собственный оригинальный продукт? Обязательно ли играть спектакль в исторических костюмах? Например, Деклан Доннеллан, который ставит Шекспира в визуальной стилистике викторианской Англии, – остаётся в пределах интерпретации?
Интерпретация есть в любом театральном высказывании. В театре нет понятия аутентики, если только это не связано с ритуалом или обрядом. Или традиционным театром типа кабуки. Но мы всё равно понимаем, что брошенная фраза «классический спектакль» – это информация, которую мы считываем.
У современного общества – огромный запрос на классику как порядок, иерархию, норму. При этом человек так устроен, что ему нужно новое осмысление классики, как бы консервативен он ни был. Это объясняется просто: тот, кто воспринимает художественное произведение, то есть зритель, так же, как и интерпретатор, обладает сегодняшним опытом – жизни, культурного контекста, впечатлений, информации. И когда он восклицает: «Дайте мне классическое искусство!» – он, возможно, не подозревая, хочет видеть его в современном ключе. «Современный ключ» вовсе не означает, что Борис Годунов должен говорить с Шуйским по мобильному телефону, а Лопахин – пилить вишнёвый сад бензопилой. Эти внешние приёмы, кстати, уже безнадёжно устаревшие, не свидетельствуют о новом осмыслении классики, которое является гораздо более глубоким явлением, основанным на смене глобальных интерпретационных моделей.
Господствовавший в советский период до середины 50-х годов «сталинский ампир», основанный на ордере Жолтовского в архитектуре, на выстраивании последовательных нарративов в кино, на канонах мхатовского пафоса, в своё время пришёл на смену революционному авангарду 20-х – начала 30-х годов.
«Дети ХХ съезда», или шестидесятники, как их принято называть, привнесли своё понятие классики – Чехов, Станиславский, Ахматова, Есенин, что, строго говоря, спорно, так как всё это для своего времени – мега-авангард. Чехов, который наряду с Метерлинком и Ибсеном был столпом новой драмы, стал восприниматься как олицетворение традиции, а экспериментальная «Синяя птица» превратилась в классический спектакль.
Можно, конечно, подойти к понятию классики и вполне механически – например, опираясь на закон об авторском праве: если прошло 70 лет со дня создания произведения, а оно всё ещё востребовано, можно считать его классическим.
Как бы то ни было, главный вопрос – это то, как и с чем мы сегодня работаем с классикой. Сейчас мы в очередной раз приходим к актуализации этого вопроса, особенно в образовании. Опираясь на шедевры, выдержавшие испытание временем, мы получаем в сегодняшнем времени возможность творить свой божественный, демиургический огонь. Бог создавал нас по своему образу и подобию и, следовательно, заложил в человечество способность к воображению и творчеству. И хотя христианские философы нередко говорят о воображении как источнике дьявольских соблазнов, это относится к монастырской жизни. В жизни светской вместе с фантазиями в душу входит не только искушение, но и ниточки света. И тогда искусство становится тем, что необходимо человеку. Это и есть классический дискурс.
Выбор для постановки мольеровского «Скупого» во многом определялся теми людьми, которые стоят во главе этого проекта, – народными артистами России Валентином Клементьевым и Леонидом Якубовичем.
То, как Клементьев и Якубович любят и знают классику, – это поразительно. Один прослужил во МХАТе 35 лет и вобрал в себя всю мхатовскую традицию этого периода. А другой рассказывает в невероятных подробностях о спектаклях Плучека, Завадского, Эфроса… Эти люди – носители классического. Они всё про это знают, не растеряв драйва. И могут донести это до зрителя не в виде мёртвых мемуаров, а живо и сиюминутно. Когда читаешь стихи Якубовича, когда видишь его кабинет, его мир, в котором он иногда бывает закрыт от внешнего мира… Это и есть классика – то, что он внутри себя пестует.
Почему же мы выбрали «Скупого»…
Мало где у Мольера так очевидно столкновение поколений. Это какие-то непримиримые силы, абсолютная конфронтация. Когда происходит что-то, что разносит людей на разные берега.
Молодые правы как минимум биологически – объективно они побеждают. Они влюблены, они хотят жить. За ними будущее. Но в прочтении Клементьева и Якубовича их конфронтация не столь категорична. Прежде всего потому, что Гарпагон у нас – иной. В нем нет патологии, хотя, конечно, красть овёс у собственных лошадей – за гранью. Но это комическая гипербола Мольера. На самом деле, что такого «ненормального» в старом скряге Гарпагоне? Жадность? Желание жениться на молодой девушке и продлить свою молодость? Ссужать деньги под проценты? Всё это сегодня воспринимается как норма. Пусть даже отвратительная. А уж тем более в трактовке Клементьева – Якубовича, когда Гарпагон обнаруживает личностные качества, которые французский классик не предполагал. Гарпагон Якубовича – интеллектуал, философ. Его рефлексия, выраженная в пяти монологах, которые Якубович написал для своего героя, делает персонаж более объёмным, неоднозначным. Мольеровскому Гарпагону сложно сопереживать. Нашему – можно.
Сам строй мольеровской логики таков, что делает невероятно сложной и увлекательной для актёра задачу первого плана. На первый взгляд нет ничего проще и примитивнее, чем иллюстрировать первый план: этот старый – завидует, тот молодой – ревнует, эта красивая – любит, та не очень красивая – злится…
В современном театре это часто игнорируется. Сочиняется иное содержание, которое наделяет текст другими смыслами. Артисты забывают, что текст имеет исходный базовый смысл. Пытаются сыграть нечто «интересненькое», неожиданное, переворачивающее авторскую мысль.
С моей точки зрения, интерпретация не может отметать первый смысловой план, не должна отменять сам предмет интерпретации. В сценической версии Нового театра вновь написанные монологи Гарпагона не ломают первый план – они ему дают дополнительные слои, не отменяя верхнего.
Сегодня, когда театр всеми способами перепробовал тактику «приращивания смыслов» – термин, которым театроведы атрибутируют практику замещения авторских смыслов собственными, – возникает потребность новой трактовки классики. При которой авторские идеи и замыслы не подменяются «интерпретаторами», а подкрепляются, усиливаются с учётом новых реалий современности.
Именно это мы пробуем в «Скупом», премьера которого состоится 13 и 14 июня на сцене театра Et Cetera.
Эдуард Бояков