Об актуальности старого репертуара
В двух московских театрах только что состоялись премьеры: во МХАТе на Тверском показали «Комедианты господина…» по знаменитой пьесе Булгакова о Мольере, а в самом «неудобном» московском театре – у Курского вокзала, в Театре им. Гоголя, – «Последних» Горького. Телевидение, естественно, блистательно отсутствовало, впрочем, «Литературная газета» об этом уже привычном феномене писала. Может быть, мы, старые люди, просто помешаны на этих именах – Горький, Островский, Булгаков... А может быть, на самом деле существует нечто другое, на что надо обязательно ходить. Но вообще-то здесь нам как раз всё ясно – идти необходимо туда, где возникает тот высочайший уровень переживаний, с которым ты потом возвращаешься домой и долго не расстаёшься. Оба спектакля – знаковые по дерзости относительно предшествующих в других театрах версий, и оба вызывают у любого театрала и читателя тьму воспоминаний и ассоциаций.
Во-первых, почти на излёте юности прочитанная булгаковская биография Мольера (тогда я ещё, кажется, не читал «Мастера и Маргариты») – в серии «Жизнь замечательных людей». Я нашёл эту книгу в посольском доме в Японии во время командировки, кто-то уезжал обратно на родину и оставил несколько томиков на лестничной клетке: опытный читатель подберёт. Какая книга, какой уровень фантазии, какая глубина подтекста! Прозаическая биография возникла в момент репетиции той самой печально знаменитой первой мхатовской постановки драматургического жизнеописания. Впервые «Кабалу святош» – это другое название пьесы – я раньше увидел в другом МХАТе, в Камергерском. О нём память сохранила мало, да и спектакль, кажется, просуществовал недолго.
В ряду драгоценных для меня театральных воспоминаний, конечно, много раз виденные горьковские спектакли: «Мещане» в БДТ, «На дне» у Табакова на улице Чаплыгина и спектакль, поставленный Валерием Беляковичем в Театре на Юго-Западе. Потом этот же почти спектакль, сделанный в том же режиссёрском решении, но с другой труппой я видел в Нижнем Новгороде во 
время одного из скромных горьковских юбилеев последнего времени. И, конечно, нашумевшие «Последние», поставленные Адольфом Шапиро, переехавшим из Риги, всё в той же крошечной «Табакерке» на Чаплыгина. Чего они, собственно, за классика схватились, когда вся парадно-либеральная литература громила Горького за соцреализм, изобретённый, впрочем, не им, и им как методом никогда не пользовавшимся, чего они, собственно, сфокусировались? Табаков тогда сам играл пристава Коломийцева. Да, давили низкие потолки подвала, сцена была почти квадратной, почти без декораций, всё освещалось стягивающей силовой линией спектакля – Ольгой Яковлевой, звездой бессмертных постановок Эфроса. Она играла Софью, жену пристава. Хорош был Табаков – как некое бревно, некий столб, такой же неповоротливый и упорный, как режим. На всякий случай освежу в памяти читателя сюжет пьесы. Она писалась где-то в 1907–1908 годах уже после революции пятого года, после свобод, вернее, когда свободы уже отняли. Вечная песня режима. В пристава Коломийцева, отца четырёх детей, мужа Софьи (играет её Яковлева, как я уже говорил) стреляли – «рэволюционеры». Ему казалось, что он знает – кто персонально. Но ни черта ему не казалось, просто надо было, как обычно у любого режима, найти виновного. Нашёл виновного, сам уже ни в чём не виноват. В этом смысле все режимы похожи.
Но на всякий случай Коломийцева от должности и жалованья тогда отстранили, и он бедствует, живёт в доме брата, на его деньги. А брат, оказывается, когда-то... хотя, что значит «когда-то»? Брат намертво, на всю жизнь, навеки, до смерти, любит его жену Софью. Горький вообще тяжёлый писатель, он умел видеть чёрный космос русской буржуазной семейной жизни. В «Вассе Железновой» миллионер и бывший капитан парохода Железнов совращает девочку. Здесь Коломийцев некогда выпустил из рук свою грудную дочь, в своём отцовстве по отношению к которой он был не уверен. Всё это тогда у Табакова шло стремительно, как семейная драма, как цепь обстоятельств. И самое острое – когда проходили разговоры госпожи Соколовой, матери мальчишки, вроде бы выстрелившего в Коломийцева, но на самом деле не стрелявшего, – и самого тупого и вертлявого, как рыло, Коломийцева. Тогда, когда пьеса была поставлена – в 1995 году, чреватом памятными событиями, – спектакль горел этим: стрелял – не стрелял, жизнь-смерть-предательство, деньги тогда ещё не так явно вылезали наружу, как сегодня.
Спектакль, поставленный Дорониной о Мольере и его комедиантах (иногда эту пьесу называют «Кабала святош»), начинается с 30 су, которые король посылает актёрам за кулисы как плату за спектакль – король демократ и платит за удовольствие, как любой зритель, – и пяти тысячи ливров, как бы некоего по-современному г р а н т а, который просвещённая власть жертвует театру и своему любимцу Мольеру.
С большой опаской я пришёл на этот спектакль, потому что в конечном итоге сила театра проверяется той духовной работой, которую ты ведёшь в зрительном зале, и теми святыми остатками впечатлений, которые ты уносишь на всю жизнь. Я знал, как легко соскальзывает эта пьеса и в обличения, и в гиньоль, как трудно с ней справиться по тем законам, которые для неё придумал великий русский писатель и драматург. И сразу же, с первой картины, я отметил: пожалуй, впервые декорации точно сделаны по ремарке Булгакова. Впрочем, одному из лучших российских сценографов, Владимиру Серебровскому, всё по плечу. Раззолочённая коробка, в которой потом возникают и подземелье, и заседание этой самой кабалы, и анфилады и галереи Версаля – всё сделано точно и по-театральному широко. Но каково будет актёрам, подумал я, в этой раззолочённой клетке!
В «неудобном» театре на улице Казакова, за Курским вокзалом, занавес не закрывается, его нет. Из фойе, входя в зал, зритель сразу же попадает в другую атмосферу, но и в этом театре великолепный художник – Елена Качелаева, неоднократно отмеченная самыми высокими премиями. Я даже испугался, что так придирчиво относящийся к теме заимствования, которыми переполнен театр, я не смог увидеть не то что чужого, а где-то даже уже «виденного»: коричневые голландские печи, книжные шкафы, даже диван – всё будто сметённое ветром, который дует давно и упрямо, от которого всё это наклонилось куда-то вправо... Такого ещё не было. Левый ветер с наклоном вправо. Ну, метафора эта сразу ясна: уходящий быт, новая действительность, сменяющая эти старые, изъеденные мышами диваны... Здесь опять всё стягивает на себя женщина. Софью играет одна из самых сильных и замечательных русских актрис – Светлана Брагарник. Если её имя хорошо известно театралам и не очень много говорит телевидению – это беда телевидения.
Здесь всё по-другому, чем в спектакле у Табакова, главный режиссёр Сергей Яшин расставил другие акценты, больше воздуха и свободы, больше эксцентриады, каждый раз действие начинается шествием двух истопников и няньки с охапками берёзовых дров. Печи гудят, иногда даже поются песни, русские. Зима. Но разве в настоящем спектакле ставит акценты режиссёр, а не время? Иногда со свистом и грохотом, как в электричке, открываются в сценическом пространстве двери: это в устоявшийся быт входит новый персонаж – и начинается новый виток разговоров. Здесь сегодня всё по-другому, чем свыше десяти лет назад у Табакова. Здесь больше духовной рефлексии, идущей и от главного героя, которого не без блеска играет Андрей Алексеев, и бесконечные разговоры о деньгах и о трудностях жизни, и о кутежах старших детей. Каким же волшебным образом перевернулась пьеса, чтобы быть современной тогда и оказаться актуальной сегодня? Господи, а какой же невероятный врач-преступник Лещ (Андрей Зайков), муж старшей дочери Надежды (Татьяна Сайко), и старший сын Александр (Дмитрий Бурханкин), который идёт в полицию, как подмосковный провинциал в ГАИ! А мы ещё жалуемся на наши больницы!
Особенность сегодняшнего театра – это невероятно высокий уровень актёрского мастерства. Это даже не драматические актёры, а некие акробаты, мечущиеся по сцене, совершая рискованные кульбиты и на лету перехватывая перекладину из рук в руки. Но в основном-то это всё некие парочки или тройки, все эти быстро распадающиеся антрепризы, играющиеся в сукнах. Мы почти забыли об огромном дышащем механизме сценического повествования, медленно и властно, подминая под себя зрителя, раскручивающегося на пространстве, ограниченном рампой и кулисами. Собственно говоря, поэтому и пишу, потому что два события, равные и большие, чем жизнь, оказались одно на сцене, на улице Радио, другое на сцене на Тверском бульваре. Это даже не триумфы театра, а триумфы терпения и театральной политики.
В своей просторной замечательной рецензии в «ЛГ» на мхатовский спектакль Александр Вислов увлёкся историко-литературной составляющей. По себе знаю, как это заманчиво и как увлекает строй всё новых и новых фактов. Какие полузабытые подробности, например, о грандиозном Михаиле Яншине, так талантливо и с такой самоотверженностью предавшего своего друга и тёзку. Только не говорите мне о трагическом времени. Соло для часов с боем! А потом какие замечательные слова, с которыми я совершенно согласен, написал рецензент о невероятной работе Валентина Клементьева в роли Людовика Великого, и жалующего и милующего в согласии с французско-имперской задачей. Увы, увы, короля всё равно играет свита, даже когда на сцене она ведёт актёрские разборки. Это опять в характере большого театра, когда надо притушить собственный блеск во имя общего выигрыша. И свита эта, собрание актёров, играющих актёров, – бесконечно хороша от самого Мольера – М. Кабанова до тушильщика свечей Бутона – В. Ровинского. Большие машины не работают с бракованными агрегатами, но прочесть чертёж конструктора, то бишь замысел режиссёра, за блестящей отделкой бывает иногда нелегко. Здесь – ансамбль равных. И, как почти не случается в театре, – никто не тянет одеяло на себя. Перечислять всех актёров не стану – это значит переписать программку.
И тем не менее на манер актёра Лагранж, имевшего в театре булгаковского Мольера прозвище Регистр, я бы поставил восклицательный знак возле имён исполнителей ролей Марлены Бежар (Т. Шалковская), Арманды Бежар (Е. Коробейникова), Мариэтты Боваль (Е. Катышева), да и самого Шарля Варле де Лагранжа (Ю. Болохов)! А каковы замечательный М. Дахненко («Одноглазый») и восхитительный А. Чубченко (Захария Муаррон). Ну что же, красавец герой-любовник, да ещё и прекрасный актёр-любовник – этим может похвастаться не каждый театр.
Ах, как трудно нам, людям одного дела, расписаться в многоталантливости другого человека! Ничего не поделаешь, грандиозная актриса и любимица народа Татьяна Доронина, последняя великая актриса русского театра, оказалась ещё и крупнейшим современным режиссёром. А в общем – так оно обычно и бывает: от Станиславского и Ефремова до Константина Райкина. Возле большого актёра всегда бродит искус всё сделать самому и за всё быть в ответе. Мы бы это, пожалуй, и отдали бы Дорониной – но, ничего не поделаешь, мужской и театральный шовинизм. Рассчитала, сшила куски, отрепетировала, предвидела. Иногда опытному уху становится слышно, что М. Кабанов говорит своё форте с интонацией великой актрисы. Но попробуйте сыграть яркую, условную про театр пьесу с интонациями чеховского спектакля! Здесь всё, как и написано у драматурга, поднято на градус.
На хорошем спектакле, как на хорошем симфоническом оркестре, всегда идут два параллельных действия. Собственно, сам спектакль и размышления, невольно скользящие поверх сюжета и фабулы. Кого же на самом деле играет Клементьев: Сталина, без единой привычной сталинской детали и характерного шевеления, или Людовика ХIV, от которого остались великая страна, Версаль, литература и гроб в Сен-Дени? Он, оказывается, был маленького роста! И почему я всё время думаю, глядя на Кабанова, форсированным великого актёра голосом кричащего с подмосток Пале-Рояля нам во мхатовский зал не только о судьбе Булгакова, но вообще о судьбе художника, вынужденного в эпохи нестабильности, – а других для художника нет, не бывает, – или безудержно льстить режиму или пить чай с принципалом под доглядом его рассыпавшейся в дачных кустах свиты? Господи, как же надо работать с человеческой психикой, чтобы мне в сцене заседания «кабалы», где все участники скрывают свои безликие лица, мне привиделось заседание… Нет, нет, не рискую множить неконтролируемые ассоциации. Даже женщина среди пятерых мужчин! А искуситель подсказывает: и точно, в этом сообществе всегда была одна женщина – для политического протокола.
Я полагаю, что этого в замысле постановщика не было. А что же было? Помню, в начале перестройки театр как таковой, а особенно московский ответил времени новым репертуаром. Чего тогда только не было: одни афиши сочились кровью расстрелянной царской семьи, другие обещали немыслимые эксперименты со стыдливостью и нравственностью. Разрешено всё, что не запрещено. И лишь несколько театров упорно встречали зрителя всё, казалось бы, старой афишей: Доронина играла «Лес», «Без вины виноватые», «Зойкину квартиру», «Старую актрису на роль жены Достоевского» и «Вассу Железнову», а Яшин рассматривал «Записную книжку Тригорина» и ставил упоительную «Бесприданницу». Сейчас оба театра подошли к своим сценическим триумфам, – мы-то ведь знаем, что в искусстве самое трудное – это самое простое, – но полагаю, либеральная пресса, по молодости лет и не нюхавшая русского театра 
предшественников, этого и не заметит.
Кстати, по данным Российского авторского общества, чья статистика в отличие от телевизионной и общепринятой верна, как швейцарские часы, потому что она базируется на самом святом, на выплатах гонорара авторам разных жанров и драматургам, на первом месте в театральном репертуаре страны стоит вечно актуальный А.Н. Островский, а чуть ниже в списке наша старая чтимая компания: Чехов, Горький, Булгаков. Кто там шагает левой? Правой, правой, правой…