Л
ев ПИРОГОВ
Модернизм от постмодернизма отличить очень просто. Всего по одному признаку. В модернизме внимание сосредоточено на человеке, а в постмодернизме – на тексте. То есть модернистский текст может быть сколько угодно «новаторским» и нечитаемым, но всё равно главным объектом рефлексии автора остаётся изображаемый материал: человек, природа. Как оно там «на самом деле» устроено, если со всех сил прищурить глаза? А постмодернистский текст может быть каким угодно: «новаторским», традиционным, с вывертами, без вывертов – рефлексия автора всегда будет сосредоточена не на вопросе «как оно там на самом деле», а на вопросе «что это я пишу». Постмодернизм – это автопортрет текста.
Реализм от модернизма отличить ещё проще, это давно известно. В реализме герои нужду не справляют, а в модернизме делают это с самозабвением волнистого попугайчика. Хотя бывает такой модернизм, что ни разу ни на одной странице не написано буквально «имярек опростался», но всё равно ощущается – опростался он, опростался! И давеча, и третьего дня, и сегодня утром. Потому как это в его человеческой-на-самом-деле натуре.
Взять, допустим, «главный» модернистский роман – «Улисс». Начинается с физиологичной метафоры: «сопливо-зелёное море». Заканчивается тем, что у Молли Блум началась менструация. Или взять Генри Миллера…
Генри Миллер – это очень важная для русской литературы вещь. Именно из его тощей задницы растут ноги нынешней «мущинской» суриозной литературы. «Я, голодный и злой, мужественно жую небритыми губами окурок…» Семена, брошенные в русскую почву Эдуардом Лимоновым, взошли главной литературной сенсацией последних лет – лимоновским учеником Захаром Прилепиным.
Есть даже что-то забавное и загадочное в том, что писатель, собравший цвет патриотических премий («России верные сыны», «Ясная Поляна), имеет столь космополитичную родословную. А его прямые высказывания (цитирую по интервью, данному Прилепиным газете «Реакция») должны бы вызвать оторопь консервативной критики. Например, о «деревенщиках»: «Это одна из самых ненавистных мне эстетик в русской литературе, весь этот шукшинский мир мне омерзителен по сути». Или о патриотизме: «Любовь к родине, к почве, к земле, к крови, она по сути безнравственна». Или о чеченской войне: «Мне чечены ничего не сделали плохого. Я чеченцев люблю». Должны бы вызвать – однако не вызывают.
Придавать значение убеждениям мы перестали с тех пор, как разучились читать и писать «литературу смысла» – весь этот кондовый, топором деланный классический реализм. («Пять человек молодых людей…» – начинает один из своих рассказов Лев Толстой; кто-нибудь из сегодняшних критиков станет ли читать дальше?) «Литература смысла» – это то, что можно пересказать своими словами. Даже в виде «сухого остатка» она не утратит значимости и ценности. А можно ли пересказать Набокова, Довлатова, Лимонова? Ведь у них важным содержательным элементом является манера, интонация, ужимка, походочка... (Прилепин пробует писать так, чтобы «можно было пересказать», именно за это принят и обогрет реалистами, а убеждения, декларации – дело сотое.) Художественная значимость сместилась из области «содержания» в область «выражения». От мысли – к чувству. Сегодня мы читаем не головой, даже не сердцем – селезёнкой. «О чём книга?» – «Так, ни о чём… о жизни».
Жизнь наша стала «ничем» с тех пор, как мы перестали почитать «реализм» и воспринимать себя в системе координат «реальности». Известно ведь, что «реальностью» называется не то, что существует на самом деле, а то, чему есть объяснение. Если мы видим нечто, чему нет объяснения, значит, нам показалось. Чтобы кажущееся стало реальностью, реалист обязан дать ему объяснение. Он много рассуждает, натаскан, вынужденно умён. Модернисту сойдёт и так, он полагается на тонкие материи, на интуицию. Модернист, как та поэзия, глуповат. А мы, дети модернистов, ещё наивнее, скажем так. Вот критик Павел Басинский: уж на что ярым реалистом считался (и сам, конечно, себя считал), а как дошло до дела, взял и написал постмодернистский роман. Селезёнка не может врать... Вернёмся же к Генри Миллеру.
Лучшими страницами лучшего миллеровского романа общепризнано считается эпизод, в котором автор, заглядывая во влагалище проститутки, приходит к подкупающему философской свежестью выводу: «Всё течёт, всё меняется». Лучшие страницы последней книги Прилепина (на мой взгляд) посвящены описанию дощатого сортира. С торжественными щелями света, духотой и засыхающими на лету мухами. Автор, правда, не заглядывает в дыру и не восходит до масштабных гераклитовых обобщений, но всё равно: отличное описание, отличный сортир. Я не шучу. Если в вашей жизни не было таких, сидите помалкивайте. Знаете, как Гераклит лечился от водянки? В дерьме по шею сидел.
Это не к тому, чтоб указать читателю его место, а к тому, что всё ведь и взаправду течёт. Век за веком «высокое» в искусстве постепенно сползает вниз. Из горних сфер религиозного абсолюта – в сферу разума (т.н. «классицизм»), потом в сферу чувства (т.н. «романтизм»), потом в область желудка (когда т.н. «реализм» погряз в детерминистских теориях). Наконец, в ХХ веке «высокое» утвердилось в области гениталий. Например, «Лолита» – это «высокое», а какой-нибудь Вадим Кожевников, повествующий о трудовом подвиге – это окончательное и бесповоротное фу. Мы до сих пор рады, что в 1963 году главный приз Московского кинофестиваля получил не фильм по его роману «Знакомьтесь, Балуев!», а «Восемь с половиной» Феллини, в котором социально бесполезный тип предаётся инфантильным эротическим грёзам. Потому что «Восемь с половиной» – высокое. И ведь действительно так, я опять не шучу… После гениталий на пути высокого были пятки – постмодернистская сороконожка, думающая исключительно о том, как она ходит. А дальше?..