Кирилл Светляков. Александр Тышлер. – М.: Арт-Родник, 2007.
Написать сегодня книгу о Тышлере – большая смелость и даже дерзость. Не опубликованы его письма, почти нет авторских комментариев по поводу сделанного, искусствоведами ещё очень мало освоено огромное тышлеровское наследие – многочисленные живописные и графические серии, не известны обстоятельства личной жизни, тщательно скрытые в первой монографии о Тышлере, написанной в 1966 году его второй женой, искусствоведом Флорой Сыркиной. Короче, жизнь художника пока что очень смутно сопрягается с его творчеством. В этих условиях книга молодого исследователя Кирилла Светлякова невольно привлекает внимание. В ней есть свои достоинства – развёрнутые и не банальные анализы произведений, попытка рассмотреть творчество Тышлера в контексте мировой живописи и дать некую свою версию его развития, интересные замечания и догадки, положим, о тышлеровской «клаустрофобии», лёгкий, лаконичный стиль… Эта рецензия могла бы быть вполне положительной. Но… (ох уж это «но»!) приводят прямо-таки в остолбенение авторская торопливость и какая-то поразительная небрежность, столкнувшись с которыми перестаёшь доверять уже вообще всему сказанному.
В самом деле, книгу писали словно два человека, причём один не ведал, что писал другой. Так, в тексте говорится, что Тышлер был в эвакуации в Самарканде, а в конце в «Основных датах жизни» приводятся правильные сведения об эвакуации в Ташкент, в тексте говорится, что дача художника в Верее существует до сих пор, а всё в тех же «датах» – что её снесли в 90-х годах. Автор утверждает, что мастерская Тышлера была на Нижней Масловке, но тут же в книге фотография Тышлера в мастерской по адресу Верхняя Масловка. А какое своеобразное видение! К примеру, в нескольких работах 30-х годов, очень светлых, буквально сияющих («Семья красноармейца», «Женщина с корзиной на голове», «Табор»), автор упорно видит на небе… Луну. Да и сам Тышлер превращается у него в «лунного», меланхолически-унылого художника, а ведь он по складу художник скорее солнечный, славящий такие земные вещи, как женское лицо, простые предметы обихода, данные в причудливых сочетаниях, «офольклоренный» природный мир… Кто-то скажет – это всё мелочи! Торопливый современный читатель, читающий по диагонали, всё «скушает». А уж «профессиональные» огрехи – и подавно!
Нам, скажем, сообщается, что молодой Тышлер учился во Вхутемасе в графической мастерской Владимира Фаворского, о котором – энергичный пассаж. В краткой автобиографии Тышлер действительно пишет, что отправился из Мелитополя в Москву в мастерскую Фаворского, но Ф. Сыркина в нескольких составленных ею каталогах специально отмечает, что Тышлер у Фаворского «не учился». Вероятно, приехав, сразу понял, что это – чужое. Если автор не доверяет этим сведениям, необходима оговорка, поставленный вопрос. Но интонация размышления в книге практически отсутствует, словно про Тышлера давно всё известно. На самом же деле, как я уже отмечала, совершенно не ясны многие его внутренние стимулы, установки, задачи.
А вот и поражающее авторское «открытие» никому до сих пор не известной постановки ГОСЕТом «Ричарда III» в 1937 году, в которой якобы участвовала та же троица, что и в легендарном «Короле Лире» – Михоэлс, Радлов и Тышлер. Сноска, поясняющая, что это вовсе не тот спектакль, который Тышлер оформлял в Ленинграде в 1933 году, тоже удивляет. И госетовский «Лир», и «Ричард» ленинградского ГБДТ – два «звёздных» шекспировских спектакля в тышлеровском оформлении – оба вышли в 35-м. Увы, в ГОСЕТе ни в 1937-м, ни в каком другом году «Ричард III» не ставился, хотя Михоэлс и мечтал сыграть зловещего венценосного горбуна. Для Тышлера же это было временем отлучения от работы в любимом театре, откуда его на год уволили после разноса, учинённого Л. Кагановичем. Кстати говоря, Радлов не Семён, а Сергей, Мейерхольда арестовали не в 1938-м, а в 1939-м. А знаменитая книга Михаила Бахтина называется не «Франсуа Рабле и карнавальная культура Средневековья». Редактор книги, вероятно, тоже торопился. Но и «неторопливый» редактор, думается, не смог бы заметить ошибок в авторской интерпретации личной жизни художника, и вовсе не потому что их нет. К. Светляков, увы, и тут верен себе. А ведь в этой «сфере», где многое до сих пор скрыто, о которой негде прочесть, нужно быть особенно осторожным и внимательным, так как художник, подобный Тышлеру, лирик и поэт, творит свой мир, опираясь на реальные переживания и реальные женские лица, пусть часто фантастически преображённые. За «обобщёнными идеализированными типажами» его героинь (как выразился о них автор) всегда скрыты, как мне представляется, живые люди: кого-то мы можем узнать, кто-то останется неузнанным… В монографии говорится лишь о двух женщинах в жизни художника – его первой жене Анастасии Гроздовой и Флоре Сыркиной, источником чему служат «слухи и свидетельства очевидцев». Полагаю, что «слухи» в данном случае превалировали. Иначе откуда возникло утверждение, что, сблизившись с Тышлером в Самарканде (на самом деле всё-таки в Ташкенте. – В.Ч.), Флора Сыркина «свой дальнейший путь» прошла с ним вместе, причём, как утверждает автор, «без всякого официального оформления их союза»? А как же первая жена? С ней он, оказывается, больше не жил, хотя и помогал ей материально. У бедняжки была «депрессия», а художник нуждался в поддержке. Всё это очень трогательно, только ещё живы ближайшие родственники, у которых можно узнать достоверные факты. А. Гроздову Тышлер не бросал до конца её дней и жил вместе с ней сначала на Мясницкой, а потом в квартире на Масловке. Депрессии за ней не замечалось. Ф. Сыркина же, расставшись с Тышлером после войны, вышла замуж, в 50-х годах родила двух дочек и только лет через десять снова с ним встретилась. После смерти первой жены их брак был оформлен. Это, конечно, лишь внешний рисунок жизни художника, полной загадок и тайн. Но автор искажает и его. И вся выстроенная им «конструкция» судьбы и творчества начинает казаться карточным домиком. А жаль, автор ведь вовсе не бесталанный.