В российский прокат выходит фильм «Небо падших», снятый Валентином Донсковым по одноимённой повести Юрия Полякова. На премьере картины в Доме кино автор заметил, что из всех его произведений, выпущенных на экран, по его мнению, только три (включая данный фильм) являются именно экранизациями, другие же сняты «по мотивам». В. Донсков, несмотря на внушительный список сделанных им сериалов, – новичок в полнометражном кино. Не сразу – в «дамки»...
– Спасибо! Почему поздно стартовал? Ну, как говорится – лучше поздно, чем никогда! У Феллини есть такая фраза: «Молодые люди не знают, чего хотят, но полны решимости добиться этого». Когда я оканчивал ВГИК, мастерскую В.Н. Наумова, у меня была куча планов, задумок и желаний относительно кино. Полно было решимости и даже уже кое-какой жизненный опыт имелся, но в начале 1990-х наш советский кинематограф приказал долго жить, и приложить этот какой-никакой жизненный опыт и энтузиазм мне и моим однокурсникам по режиссёрскому факультету было некуда. Ушёл работать на телевидение. Работал режиссёром телевизионных программ. Участвовал в создании таких проектов, как «Графоман», «Большие родители», «Новое кино», «Про фото», «Звёздный дождь». Некоторое время работал на студии «Крылья России», снимал документальное кино. Снова поступил во ВГИК – уже на сценарный факультет. В замечательную сценарную мастерскую О.А. Агишева и В.В. Туляковой. Потом началась эпоха сериалов, и я стал писать сценарии того, что по-настоящему было востребовано, чуть позже – и снимать. С полнометражным кино почему-то долго не складывалось. Но, слава богу, вот теперь сложилось.
– Легко ли вам было перестраиваться с сериального формата на полный метр?
– Какое-то время у меня был автомобиль с правым рулём. А потом я приобрёл «нормальную» машину, «леворукую». Привыкал я к смене положения собственного тела в салоне автомобиля недолго – денёк поездил и привык. Только иногда включение «поворотников» путал с включением дворников… Но если серьёзно, то в полном метре я довольно легко освоился. Прежде всего это, конечно, вопрос ремесла. Нужно учитывать, что ты снимаешь для большого, в полном смысле этого слова, экрана… То есть киноэкран реально больше телевизионного. Поэтому аккуратнее и точнее нужно работать с крупным планом актёра. Общий план по-другому работает. То, что можно не заметить на телевизионном экране, на киноэкране очень хорошо видно. Важны мельчайшие детали. Это совсем не значит, что в сериале можно халтурить, а в полнометражном кино – нельзя. Знаете, это просто разные техники. Как у художников: есть акварель и есть масло. Важно в обоих форматах суметь рассказать историю. Эмоционально, умно и интересно.
– В профессиональной среде постоянно идут разговоры о дефиците хороших кинорежиссёров. Как вы полагаете, откуда он возник, если киношколы не прекращали свою работу даже в самые тяжёлые времена, ежегодно выпуская из своих стен десятки «дипломированных специалистов»?
– Ну, всё хорошее всегда в дефиците. И количество – не всегда качество. Что такое – хороший режиссёр? Если говорить о таланте режиссёрском, то никакая киношкола его не даст. Родители, природа, Создатель даруют талант при рождении. Я уже не говорю о гениальности. Это вообще – редкая птица. И опять же, если говорить серьёзно на эту тему, то речь прежде всего, я полагаю, идёт о профессионализме «дипломированных специалистов». Есть такое понятие в кино – режиссёр-производственник. Лично меня оно, это понятие, честное слово, бесит! Возникают ассоциации с быком-производителем… Хороший режиссёр – это человек высокообразованный, тонко чувствующий жизнь, людей, проблемы, о которых пытается рассказать. Образно мыслящий. И высокий ремесленник, то есть – профессионал. Кино требует умений и знаний. Знания приобретаются в специальных учебных заведениях, умения – только на съёмочной площадке. А в нынешних кинематографических реалиях режиссёр ещё должен уметь работать «под давлением», то есть оставаться свободным в действительно жёстких условиях. Это вопрос бюджета, как правило, небольшого, и иной раз неоправданного, чрезмерного контроля со стороны продюсеров, представителей телеканалов. Одно из сутевых качеств режиссёрской профессии – самовыражение. И в этом нет ничего эгоцентрического, как иногда многие полагают. Один и тот же замечательный сценарий могут снять два режиссёра – и получатся два разных фильма… И, возможно, оба фильма получатся бездарными. Или оба будут гениальными…
– Считается, что экранизация литературного произведения – один из наиболее сложных видов кинопроцесса. С какими проблемами столкнулись лично вы, как их решали и благодаря чему всё-таки получился перенос повести «Небо падших» в визуальный вид искусства?
– Экранизация не сложнее и не проще, чем работа над оригинальным сценарием. Просто в ситуации с экранизацией есть первоисточник – роман, повесть, рассказ, – который можно просто прочесть. Если фильм снят по очень-очень известному литературному произведению, то читатель первоисточника автоматически становится зрителем, и у него есть возможность сравнить свои ощущения от прочитанного и свои же ощущения от просмотренного. Часто прочитанное нравится больше увиденного. Проза, литература – это совершенно другая стихия. Читатель находится один на один с текстом, и у него есть чудесная возможность делать свою собственную экранизацию в своём воображении. А фильм в этом смысле агрессивен. Фильм – не иллюстрация романа, повести или рассказа. Фильм – это уже принципиально другое произведение, в котором мысли и проблемы, заложенные в первоисточнике, решаются другими средствами… Я не автор сценария картины «Небо падших», я – режиссёр… С проблемой «перевода» повести с языка прозы на язык драматургии я напрямую не столкнулся. Над этим работали сценаристы (Станислав Митин и Юрий Поляков. – Авт.). Я сознательно не читал повесть до того момента, пока не снял фильм. Я снимал написанный драматургами сценарий и работал только с ним.
– Вы пригласили на главные роли известных и популярных в нашем кино молодых исполнителей. За каждым из них, как говорится, уже тянется шлейф сыгранных ролей, есть уже привычная для зрителя манера игры. На мой взгляд, вам удалось слепить из них нечто новое, наполнить новым содержанием, что довольно непросто. Расскажите, как создавались образы, каким методом вы «ломали» своих «звёзд»?
– Не подумайте, что я цепляюсь к словам, но слово «ломать», по-моему, не очень приемлемо в работе режиссёра с актёрами. Ломать нужно, скорее, зрительские стереотипы, сложившиеся по поводу тех или иных артистов. Кино, так уж повелось, основано на типажности… В старом телевизионном фильме «И это всё о нём» Евгений Павлович Леонов сыграл следователя. Ну, как-то не очень вяжется внешность этого великого актёра с образом советского следователя. Но ведь с ролью Евгений Павлович справился блестяще, и зритель верил, что следователь может быть и таким вот полноватым, лысоватым и добродушным. Большинство ролей, которые сыграл Кирилл Плетнёв, – это военные люди. У меня не было цели «сломать» амплуа Кирилла как «человека с ружьём». Просто когда я прочитал сценарий, у меня возникла полная уверенность, что Павел Шарманов – это Кирилл Плетнёв. То же самое ощущение у меня возникло и по поводу Кати Вилковой.
– Фильм рассказывает не только об определённом поколении, но и об особой эпохе, которую большинство из нас пережило, кто-то был её творцом, кто-то – жертвой. Но через буфер временной дистанции удобнее ли давать той недоосознанной эпохе оценку? Насколько хорошо мы сейчас понимаем её и нас самих 20-летней давности?
– Не знаю, если честно, насколько хорошо мы понимаем 1990-е годы… Всё-таки буфер этой временной дистанции ещё не такой уж и большой, хотя 20 лет для человеческой жизни – весьма внятный срок. Я как-то брал интервью у замечательного писателя Бориса Васильева, представителя «лейтенантской» прозы. Он сказал, что самое счастливое время его жизни – это когда была война. Он же был тогда молод. А писать о пережитом он стал гораздо позже… Конечно, дистанция нужна. Возможно, что именно сейчас приходит то самое время, когда могут появиться по-новому осмысленные, умные, глубокие и точные произведения о том времени, о 1990-х годах.
– Парадокс, случившийся в нашей современной культуре – как в литературе, так в кино и театре: в силу сложившихся объективных обстоятельств «герой нашего времени» скорее отрицательный, нежели положительный. Как вы относитесь к такой, уже ставшей привычной для зрителя переоценке?
– Я долго не мог понять, как исполнить закон: не суди и не судим будешь. Это же в принципе невозможно! Я ору за рулём на «подрезавшего» меня коллегу по транспортному потоку. И просто замечательно, что коллега в тот момент меня не слышит. Я осуждаю свою тринадцатилетнюю дочь за то, что она больше увлечена юзаньем по Сети, чем учебником по географии. Тупик! Никогда мне не стать безгрешным! Но потом я прочёл в одной книжке, написанной священником, батюшкой Крестьянкиным, совершенно ясное объяснение: осуждать нужно плохой поступок, но не человека. Положительный герой – это не ангел во плоти. Положительный герой – это, по сути, Раскольников. Положительный герой может совершить ошибку, порой даже страшную, но он должен осознать её и попытаться исправить… В случае с Раскольниковым – он же искренне раскаялся…
– Знаете, когда в вашей картине персонаж Александра Сирина, писатель, журналист «Литературной газеты», говорит в конце: «У меня был другой финал», я подумала, что, по его версии, во время рокового парашютного прыжка герой всё-таки подлетит к своей обречённой любимой и вместе с ней благополучно спустится на землю. Но вы оставили их в воздухе. «Зритель любит детективные истории» и хорошие финалы – наверное, как раз потому, что каждый по-своему прыгнул с парашютом и не все приземлились…
– Какой был финал у персонажа Александра Сирина, наверное, знает только сам персонаж. Хотя, помимо того, что он был журналистом «Литературной газеты», он ещё и писал сценарии для кино. Так что голливудский счастливый финал он вполне мог написать… Но в нашей авторской версии герои картины вновь встретились уже на небе – небе падших. Возможно, по-своему это и есть счастливый финал.