Пусть не покажется это нескромным, но всю жизнь во всём, что со мной происходит, неотлучно присутствует… Чехов. С ним советуюсь. По его героям поверяю свои поступки. Понимаю свои непоступки. В разные периоды жизни и в разных ситуациях то и дело пользуюсь его цитатами, в первую очередь из чеховских пьес. Они всегда вовремя приходят на ум – в зрительных образах, в «картинках». Что неудивительно – сколько замечательных сценических воплощений текстов великого драматурга довелось увидеть за десятилетия.
Наверное, не только для меня одной было неизбежным пройти через свой собственный, личный период «Чайки»: как расслышать в себе зов призвания и не ошибиться? как с минимальными потерями пережить ситуацию неизбежного компромисса? в какой мере талант расплачивается за успех? – к моему везению, ответы на мучившие вопросы приходили с помощью двух прилетевших – как казалось, именно ко мне, в мою молодость – «чаек», двух незабываемых Заречных: Ольги Яковлевой из давнего ленкомовского спектакля Анатолия Эфроса, а чуть позднее Анастасии Вертинской из мхатовского прочтения Олега Ефремова. Они воспринимались мною как близкие подруги. А их завет – «Неси свой крест и веруй!» – был важен как ничей иной.
«Чайку» мечтал поставить и Борис Равенских – он сам говорил мне об этом. Не успел…
А вот Марк Захаров поставил свою «Чайку» уже в другое время – с агрессивной, наступательной Аркадиной – Инной Чуриковой, с окончательно сдавшимся Тригориным – Олегом Янковским, а главное, с повторяющей их «взрослый» путь Ниной – Александрой Захаровой. Это была совсем не моя «Чайка», но при этом она – страшноватая, нёсшая в себе приметы бурно разливающихся вокруг цинизма, прагматизма, словно бы предупреждающая о грядущих опасностях – не могла оставить равнодушной.
Тогда только самый ленивый не спорил о мизансцене с Аркадиной, буквально оседлавшей распростёртого на полу Тригорина, и об этих пробежках беллетриста в кальсонах между гримировальным столиком известной актрисы и номером «Славянского базара», в котором остановилась влюблённая в него девочка. Спектакль был неотъемлемой частью окружающей действительности, в которой его создатель сжигал свой партийный билет в прямом телеэфире, когда всё вокруг рушилось и было абсолютно неизвестно, что возникнет на руинах. А теперь и он отодвинулся в прошлое, его и помнят-то сегодня уже немногие.
Моё время «Трёх сестёр» совпало со знаменитой эфросовской постановкой, осуществлённой на Малой Бронной. Я впрямую, буквально восприняла возглас его героинь: «В Москву! В Москву!» Услышала как призыв к действию. Ведь только в Москве могут осуществиться все провинциальные мечты и надежды – казалось мне вместе с сёстрами Прозоровыми. Однако заложенного в спектакле тревожного предостережения я тогда не услышала. Не захотела услышать. А он жёстко спрашивал: задумайся, просчитай, хватит ли у тебя сил?.. У Ольги Яковлевой – Ирины, которая после службы на почте примащивалась, котёнком устраивалась возле тахты, не оставалось сил даже взобраться на неё, она сползала, соскальзывала, падала… Ни на поступки, ни на решения не было сил у чудесного, но и нелепого Вершинина – Николая Волкова, у милого обаятельного, но столь безнадёжного «подкаблучника» Андрея Прозорова – Валентина Смирнитского, не говоря уже о пьяном юродствующем докторе Чебутыкине Льва Дурова.
Вместе с артистами и их героями я совершенно зачарованно смотрела на вращение пёстрого разноцветного детского волчка: жизненная суета притягательна, «нарядна», но тщетна – этот сигнал внятно посылался со сцены, но был расслышан далеко не всеми. Так случилось, что я смотрела постановку Эфроса вместе с мхатовскими стариками – они пришли на модный в Москве спектакль и заметно отвлекали зрителей от сцены. Ещё бы: Степанова… Тарасова… Массальский… Они не поддавались чарам искусства, даже заметным образом возмущались – всё происходившее им явно не нравилось. Ведь оно было так не похоже на легендарный предвоенный ещё спектакль «Три сестры» в постановке Вл. И. Немировича-Данченко – с вошедшей во все хрестоматии берёзовой аллеей, со скульптурно красивой группой героинь в финале, с их приподнято-романтическим: «Жизнь наша ещё не кончилась!»
Резкость, нервность, даже определённая эпатажность эфросовского прочтения пьесы наглядно оппонировала уходящему времени, мхатовской эпохе.
Кстати, как попытку остановить время, насильно вернуть в прошлое из отечественных 1980-х чеховских персонажей, сохранить в них ностальгическую поэтичность, щемящую красоту я восприняла «Трёх сестёр» Галины Волчек в «Современнике», с навсегда врезавшейся в память сценой прощания Марины Неёловой – Маши и Валентина Гафта – Вершинина на вознесённом над сценой, над бытом мостике (с другими исполнителями этот спектакль идёт и поныне).
Лучшие постановки чеховских пьес никогда не были для меня только фактом театральной истории, но всегда отчётливо соотносились с биографией страны, с личной судьбой. Так, однажды настал для меня в свой черёд и этап «Дяди Вани»…
После многих спектаклей с «неслучившейся» Еленой Андреевной (интересно, что и самую первую исполнительницу роли Ольгу Книппер критика принимала с оговорками) – обстоятельство, живо напомнившее о себе очередной неудачей в Вахтанговском театре, – я, кажется, нашла ключ к этому таинственному образу. Посмотрите, какие мужчины её окружают: пожилой эгоцентричный муж-профессор, начисто разуверившийся во всём, безуспешно пытающийся заглушить в себе звенящую внутреннюю пустоту доктор Астров, «никчемушный», несостоявшийся, хотя и благородный дядя Ваня – да ведь перед нами практически полный «джентльменский набор» всего мужского многообразия и дня сегодняшнего. Вот Елена Андреевна и боится любого выбора, любых перемен, боится любви. Все лучшие героини Чехова будто бы обречены на бесплодие, у них никогда не будет детей – рожать вместо них и за них будет разве что Наташа, эта любительница цветочков и запаха… Драматизм происходящего со мной и вокруг меня я острейшим образом ощущала вместе с гениальным Олегом Борисовым – Астровым во мхатовском спектакле начала 80-х. Никогда ни в одном Астрове я не видела такой нереализованной накопившейся удали, какой-то внутренней ярости и …отчаяния. Ни к кому я не попадала в такой горький и сладостный плен, как к Астрову Борисова. Но задуматься о жизни заставлял не только он один. Не сравнивая масштабы дарований, скажу, что в наши дни мне оказались очень близки оба главных героя пьесы – Войницкий и Астров, сыгранные, соответственно, Анатолием Фирсовым и Сергеем Блохиным в Нижегородской драме. А ключевую для этой пары фразу: «Наше с тобой положение, твоё и моё, безнадёжно» – я не только слышу, а буквально ощущаю кожей. (А какой, к слову, в этом спектакле замечательный Георгий Демуров в роли Серебрякова!)
Когда я не так давно по просьбе художественного руководителя Рязанской драмы Жанны Виноградовой помогала ей в выпуске всё того же «Дяди Вани», выступала в качестве консультанта, мы с ней – скажу без ложной скромности – вкладывали в разбор, в решение образов очень много личного. Надеюсь, что это помогло тем «всходам», которые в итоге проросли в лучших актёрских работах постановки: у Астрова – Александра Зайцева, у Елены Андреевны – Марины Мясниковой. Но и они, в свою очередь, тоже вложили в своих персонажей не только талант и мастерство, но и собственную боль, собственное волнение. Ну не может быть Чехов на сцене – при любой разности его восприятия, прочтения – холодным, бессердечным, циничным. Что ещё раз, на мой взгляд, неопровержимо доказал, конечно же, талантливый, безусловно, яркий и интересный, однако, при всём при том, для меня – а как я понимаю, и для многих – столь демонстративно, вызывающе «не чеховский» спектакль «Дядя Ваня» Римаса Туминаса в Театре им. Вахтангова.
Здесь важно отметить, что чеховские герои, как никакие другие, могут существовать в абсолютно разном внешнем обличии. Ведь, как казалось, невозможно было объединить в сознании, поставить рядом двоих столь категорически несхожих между собой исполнителей, одновременно существовавших на двух столичных сценах в одной и той же роли Иванова. Иннокентия Смоктуновского и Евгения Леонова. Но одинаково невозможно забыть бессильно брошенную на стул руку молчащего Смоктуновского с её красивыми длинными пальцами и словно стесняющегося самого себя, всего, что он говорит и делает, почти нелепого Леонова. Два равно выдающихся воплощения трагического героя.
Ну как без Чехова итожить, думать о себе и своих жизненных «результатах»?! Как не соизмерять случившегося в твоей судьбе с сюжетными поворотами и символами вобравших в себя «всю Россию» пьес?
Побывав некоторое время назад в Нижнем Новгороде, я попросила провезти меня мимо мест моего детства – и когда вдруг увидела заброшенный домик с заколоченными окнами, мгновенно ощутила себя забытым Фирсом.
Вспомнила, как старый сад – я тогда жила в Свиблове – вырубали под окнами прямо у меня на глазах, и я решила, что не буду жить здесь, на вырубленном пустыре. Было больно физически. Думаю, что почти у каждого был его собственный «вишнёвый сад» и… оставшийся на этом месте пустырь.
Последняя пьеса Чехова – самая грустная в его наследии, хотя автор при постановке её Станиславским в МХТ и не уставал настаивать, что это комедия. Видимо, памятуя об этом, Николай Сорокин, режиссёр недавнего «Вишнёвого сада» в Ростове-на-Дону, очень старался, чтобы было смешно. Но в процессе репетиций здесь, судя по всему, как-то незаметно утеряли особенности именно чеховского юмора, возникающего вследствие особо свойственного писателю ощущения несоответствия реальной обыденности возвышенным идеалам. Юмора, неизменно соединяющего в себе весёлое и печальное, смеха, зачастую звучащего, как и у другого великого русского писателя, «сквозь невидимые миру слёзы». И оттого самая получившаяся работа ростовского спектакля – Гаев (роль, согласно истории сцены, также редко удававшаяся), предстающий у Виталия Соколовского грустным клоуном, в котором присутствует необходимый чеховский «сплав». Большинство других исполнителей здесь этого уровня, увы, не достигают.
Классические пьесы – в это и заключена одна из их главных особенностей – способны в разные времена поворачиваться к режиссёрам, артистам, а за ними и к зрителям разными своими сторонами, обнаруживать всё новые и новые глубины. И современность их зависит не от переодеваний (или раздеваний) героев, но от внимательности прочтения, от поисков совпадений внутренних, от психологических проникновений и открытий в человеческих характерах. Что почему-то в последние годы стало как бы и вовсе выходить из моды. Сделать всё наоборот, вопреки, поставить не пьесу, а нечто «по мотивам» – и я, надо сказать, особо не припомню безусловных успехов на этом пути. Что, разумеется, никоим образом не отменяет важности, даже необходимости для современного театра такого понятия, как режиссёрская концепция.
…Ещё один из особо памятных и любимых мною спектаклей – «Вишнёвый сад»
А. Эфроса в Театре на Таганке – погружал всё происходящее не в красоту цветущих деревьев, а на кладбище. Мы тогда об этом решении много спорили, но оно, как теперь стало совершенно ясно, было крайне точным образным предвосхищением грядущего слома времён в России в преддверии нового тысячелетия. Ещё не успели появиться сперва малиновые, а за ними полосатые пиджаки, задолго до Прохорова-Куршевельского и мальчиков из «Ламборджини» Владимир Высоцкий – Лопахин, возвращавшийся победителем с торгов и расшвыривающий ногами надгробия, уже предвосхищал их появление, являлся их прообразом и предвестником.
Кажется, такие ясные и прозрачные – чеховские пьесы. Простые. И содержание их в пересказе можно уложить в несколько предложений. Но простота эта обманчивая, кажущаяся. Позволю себе ещё одну не слишком оригинальную мысль: нет ничего сложнее истинной простоты. В том числе для воспроизведения на сцене.
Среди ярчайших впечатлений, навсегда во мне оставшихся, – единственный и неповторимый Фирс Игоря Ильинского на сцене Малого театра. Потом уже, по прошествии изрядного количества лет, ты размышляешь и ищешь ответа: почему? Да, видимо, потому что не бывает артистов, которые бы не искали в старом лакее чего-либо поэффектнее, позаметнее, поколоритнее… Кроме Ильинского, который чем более старался быть незаметным, тем более выглядел важным и значительным. Только воистину великий актёр при впечатляющей скромности выразительных средств мог сыграть не персонажа, даже не аллегорию – но судьбу всякого человека перед лицом вечности: и слугу, и мудреца, и каждого из нас. Помню, как услышала от него: «Это единственная роль, которую я теперь могу играть!..» Он уже передвигался с трудом, почти ничего не видел. Но что это был за Фирс!
А ещё помню, как однажды в нашем разговоре другая великая актриса ХХ века – Ангелина Иосифовна Степанова – употребила известную реплику Ирины из «Трёх сестёр» – «...Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян» – применительно именно к самой чеховской драматургии. Сегодня, когда границы режиссёрского своеволия раздвигаются всё шире и шире, а автор, пусть даже классик, становится для режиссёра в так называемом «авторском театре» всё менее и менее интересным себя любимого, я вспоминаю данное «переносное» значение хрестоматийной фразы всё чаще и чаще.
Сбережём Чехова! Это удивительное, уникальное наше богатство!
Его нельзя разбазарить как нефть. Уж оно-то точно не продаётся.