То, что балет – особая вселенная, знает каждый. Не каждый догадывается, что это утверждение ложно, ибо танец в его классическом изводе тотален и определяет наше поведение в той части, что возвышает нас над инстинктами, касается церемониального раздела социального взаимодействия.
Внутреннее многообразие танца и борьба его форм между собой захватывают ничуть не меньше, чем батальная проза с авантюрным душком. Танцсимфонизм здесь бьётся с драмбалетом, а оба они – с традицией «благородного танца». Непрерывно возникающие и исчезающие школы силятся утвердить свою бытийность. Но только театр Петипа по-прежнему именуют балетом без дополнительных определений, тогда как остальное не приобрело онтологической самостоятельности и пребывает в вечном статусе всего лишь «направлений».
Балет и сложен, и незамысловат одновременно. Он парадоксален в своём консерватизме. Его желание «остановить историю» выглядит столь вопиюще авангардным, что история начинает крутиться вокруг него.
Балет – это пластина, просветив которую мы получим точное изображение нашей жизни. Правда, для того, чтобы это понять, необходимо для начала
РАЗБИТЬ ГОЛОГРАММУ
И убедиться в том, что каждый её осколок несёт не часть информации, а всю картинку в целом. Точно так же, как взятый под верным углом зрения культурный феномен содержит в себе послание обо всей культуре.
Действительный член Академии художеств, доктор искусствоведения Виктор Владимирович Ванслов в особом представлении не нуждается. Он из той когорты «великих стариков», которые и укрепляли (а кое в чём и создавали) школу русской и советской художественной, театральной, музыкальной критики. Пожалуй, сейчас так, как Ванслов, для газет не пишут, а ведь все статьи рассматриваемого сборника в разное время появлялись именно в периодике. Не обязательно сделанные «по информационному поводу», они все в равной степени полноты содержат эстетическую программу автора, пусть даже выдвигают каждый раз на первый план какую-либо частность.
Книга Виктора Владимировича больше о музыке, о раскрытии её драматургической составляющей и лишь потом – о балете, об удачных примерах хореографического отображения богатства музыкального материала.
Широта охвата позволяет Ванслову говорить о любом явлении так, что не остаётся сомнения в непрерывности символического пространства, именуемого культурой. Непрерывности не только «географической», но и «временной».
В очерках творчества композиторов и исполнителей, балетмейстеров и танцовщиков, театральных художников автор не только тщательно разбирает, но и мастерски складывает в величественную картину бытия русских муз где тонко-изящное, а где и грандиозно-пышное наследие своих героев.
Особенно хорош здесь пример с балетом в его связи с музыкой. Признаемся, мало кто из неспециалистов даст ответ на вопрос: «Почему рождённый во Франции, испытавший сильнейшее итальянское влияние классический балет называют по преимуществу русским?» Формула Ванслова проста и убедительна в своей глубине. Да, говорит он, у балета французские и итальянские основы, но стать таким, каким мы его видим, он смог лишь после того, как к танцевальному действию добавилась музыкальная драматургия. За которой с тех пор хореография не просто вынуждена следить, но обязана соответствовать её величию. Иначе случится конфуз.
Чайковский и Глазунов сделали балет богаче настолько, что ему стало сложно удерживать себя в рамках, заданных Петипа. Балетная музыка русских авторов оказалась так хороша, что породила искушение у хореографов ХХ века отказаться от занимательной фабульности в пользу музыкальной сюжетности. Так возник «танцсимфонизм» Лопухова, умерший было у нас, но вернувшийся к концу прошлого века в Россию с неоклассикой Баланчина. Так же заявило о себе, хотя и оказалось по другую сторону от «Танцсимфонии», «балета ни о чём», повествовательное музыкально-хореографическое действо – драмбалет. Выросшее, кстати, из того же корня – русского, имперского, питающегося соками XIX века. Три источника и три составные части которого суть: Глазунов, Чайковский, поздний Петипа.
Красота, внятность, надбытовая условность – вот что, по Ванслову, главное в балете. И в этом смысле академический танец предстаёт не как один из видов искусства – он становится моделью всей культуры. Не только, кстати, русской, а любой из тех, что основаны на традиции европейского наследования античности.
Что же касается национальной специфики, то о ней блестяще повествует
«НЕАДЕКВАТНАЯ КНИГА»
Так назвали труд Юлии Яковлевой о балете Мариинки его представители на одной из конференций, посвящённых внутрицеховым «разборкам».
Мне же, признаться, книга о Мариинском театре показалась не просто адекватной, а единственно адекватной балету из многого, что пишется на сей счёт. Почему? Юлия Яковлева нашла верный тон. Она не лишает балет «котурнов», но даёт понять, что искусство сие – вещь не из эмпиреев. Домашнее по духу, пусть дом, которому оно первоначально принадлежало, королевский. Вот это соотношение пиетета с лёгким панибратством (не достигающим, впрочем, нигде амикошонства) и делает повесть Яковлевой и яркой, и убедительной. Пусть даже кое-где она «передёргивает». Но во-первых, так пишется любая история, а во-вторых, истина в балете заключается в том, что Мариус Иваныч Петипа – чистокровный русский. И мифу о прыжке Нижинского в «Видении розы» ничуть не мешает тот факт, что данный прыжок совершён на малогабаритной сцене.
В остальном книга Яковлевой вообще серьёзна настолько, что ей необходимо бы посвятить разбор, не уступающий по объёму «цитируемому источнику».
Инструментарий автора и его культурный багаж несомненен, а лёгкость подачи не самых простых мыслей не вызывает раздражения. Не знаю, станет ли Юлия Юрьевна доктором искусствоведения, но уже сейчас могу сказать точно: не балетного ума девушка (кстати, эти слова Ю.Я. сказала о Тамаре Карсавиной).
Больше всего «Мариинский театр...» морфологически похож на весьма далёкую от сцены книгу протоиерея Георгия Флоровского «Пути русского богословия».
Смешно, но параллели между развитием балета и теологии в России явны настолько, что вполне позволяют говорить о «старообрядцах» и «никонианах» в хореографии. Отец Георгий, касаясь темы «книжной справы», обращает внимание на то, что часто позднейшие издания священных текстов опирались на более ранние источники, чем те, что были положены в основу «русского православия». И что путаница эта происходила исключительно оттого, что корпус текстов попадал к нам через Европу, а не напрямую – из Греции. Лежащей в то время, напомним, под «басурманами». И что вообще Москва, а не Фанар или Афины – Третий Рим.
Ничто не напоминает? Конечно! – возвращённый в Россию из Европы-Америки современный балет (Баланчин). Конечно! – здоровый эгоцентризм народного мессианского духа. Конечно! – борьбу «ревнителей древлего благочестия» с хореографом Мариинки Сергеем Вихаревым в попытке объявить его розыск первоисточников шарлатанством, а редакции классики советскими балетмейстерами – фондом, не подлежащим коррекции.
Книга Яковлевой – не просто отражение борьбы в балете, она – квинтэссенция этой борьбы. При этом автор не стремится стать на чью-то сторону, а разрешает противоречия в парадоксы. Она смело снимает оппозицию драмбалет-танцсимфония, показывая, что оба этих «вывиха» – следствие социальной революции, авангардом прошедшей по нестойким умам современников. Она не мыслит в категориях «высокое-низкое», показывая, что балет обладает сложностью живого организма, которому «умный верх» столь же нужен, сколь и «глупый низ», а не косностью агрегата при всей своей формализованности и дисциплине. Она заявляет, что старое в балете (мифический «настоящий Петипа») – ценнее, чем всё, что пришло позднее. Поскольку то, что было создано в России на танцевальной сцене к ХХ веку, обладало универсальностью не бедности, но изобилия, откинувшего «гугнивое многоглаголанье» ради ясности языка высоких символов. Понятных, кстати, не только аристократам, но и самым тёмным из масс. Как, например, американским олигархам, до сих пор предпочитающим «оголённым модернам» пачку классической балерины.
История балета Мариинки, по Яковлевой, впечатляет проверяемостью. Хотя бы потому, что за «Щелкунчиком» (более-менее-) Иванова сегодня нужно ехать в Новосибирск (там балет реставрировал Вихарев), тогда как Москва предложит только или (уже-более-менее-)традиционных Вайнонена и Григоровича, или полностью оригинального Петрова.
Юлия Яковлева показала балет Мариинки в развитии его интеллектуальных основ. Её Мариинка – театр, ищущий выход в очередной интеграции лучшего в русскую жизнь. Как забытого своего, так и найденного чужого. От актуального нерусского Форсайта до винтажного русского Баланчивадзе.
Который сейчас интересен особо, ибо смог показать, что для культуры вечным остаётся лозунг
НАЗАД В БУДУЩЕЕ!
Книгу Олега Левенкова можно прочесть как биографию интересного человека. Даже в этом качестве она окажется состоятельной. Её увлекательность способна заставить следить с неослабевающим вниманием за жизнью легенды балета ХХ века – Джорджа Баланчина. Жизнеописание которого хотя и заканчивается 1957 годом, всё же несёт в себе ключ к пониманию места и роли этого хореографа в истории мирового танца. Интересен труд Левенкова не одним историкам, хотя автор «Джорджа Баланчина» привлекает много документов, ещё недавно недоступных широкой публике. Книга цельна своей культурологической доминантой. Олег Романович не только показывает, как Баланчин утверждал свой взгляд на балетное искусство, но и доказывает, что данный взгляд универсален для всей европейской ойкумены (включая сюда США и Латинскую Америку). Более того: немного подумав, читатель может развить посыл Левенкова о всеобщности баланчиновского (именно так употребляет это прилагательное автор) наследия, исходящего из глубокой религиозности внука православного епископа. Ведь христианство, согласно вероучению, будет проповедано всему миру. Правда, перед концом света, но зато воцарится на тысячу лет. Вот этот «балет единого мира» и создавал русский хореограф сначала в Европе, а затем и в Америке.
Что важно для нас? Пожалуй, то, что в качестве лозунга для своего творчества Баланчин взял слова Фёдора Лопухова «Вперёд – к Петипа!». И планомерно стал воплощать его в жизнь, осмысляя «давнопрошедшее» в актуальном контексте. Неоклассицизм, как стали называть стиль Георгия Мелитоновича, явился, таким образом, переосмыслением классического наследия.
На многочисленных примерах разбора постановок Баланчина автор убеждает читателя в том, что метод хореографа ничуть не вступал в противоречие со взглядами Петипа. Баланчин также ставил на первое место балерину, не чурался пантомимы, но развил свои высказывания в духе большей танцевальности. Не покушаясь на пальцевую технику, наоборот, всё более подчёркивая её тотальность для балета, Баланчин стремился к предельной мягкости движений танцовщика с одной стороны, тогда как с другой – смело вводил в танец акробатику, элементы «силового балета».
Откуда это пошло? От духа Америки – спортивной и подтянутой в те времена? Надо думать, что это так. Баланчин Америку любил, духом её восхищался, сам «идеальный» балеринский облик был продиктован ему внешностью типичной американки. Тогда это было внове. Теперь высокие длинноногие этуали – эталон прекрасного в классическом танце (Сильвия Гиллем, Ульяна Лопаткина, менее известная, но не менее красивая Наталья Ершова из Новосибирска). Даже в такой «мелочи» вклад Баланчина неоценим.
Однако главное, что сделал Георгий Мелитонович, – он сыграл роль Мессии в становлении балета США (и шире – мирового). Ничуть не меньше. Он пришёл к американцам для того, чтобы они «исполнили закон». Вневременной и внепространственный. Что было, прямо скажем, нелегко, ибо все Северо-Американские Соединённые Штаты (так называлась страна в то время) были убеждены, что единственным танцем, отвечающим американской деловитости, является «модерн дэнс».
Баланчину пришлось конкурировать не столько даже с Изадорой Дункан, чьё место в искусстве танца курьёзно и смехотворно, но с такими серьёзными людьми, как Марта Грэхем (Грэм) и Мерс Каннингем, чьи имена в истории сцены живы до сих пор.
Становление американского балета, согласно Левенкову, оказалось не менее драматичным, чем личная судьба Баланчина. То, что Георгий Мелитонович вышел победителем в схватке за эстетику, очевидно сейчас, но не было ясным в первой половине ХХ века.
Сегодня, хотя и с акцентом, в основе Америка «пляшет под русскую дудку». Не отказавшись, впрочем, и от «танца модерн». Слово же Баланчина спокойно пересекло границы США, но о том, как это происходило, думается, мы сможем узнать лишь из второй части книги Олега Левенкова.
Пока же вернёмся в наши палестины, где создавался особый стиль советского балета, многогранно подтверждающий, что
ТАНЕЦ – ЭТО ДРАМА
И забывать об этом не следует, даже читая книгу Тейдера, решённую в почти агиографическом ключе. «Датский» очерк Виктора Андреевича, написанный к 80-летию его учителя, премьера Мариинки 1947–1967 гг. Бориса Брегвадзе, при искренней любви автора к герою достаточно строг и сдержан. Впрочем, Тейдер, будучи настоящим учёным, всегда пишет конкретно и ясно. Иногда он препарирует объект с дотошностью патологоанатома, но иной раз ограничивается лишь указанием на проблему, которая после этого становится очевидной. Кто знаком с принятым в науке стилем доказательств («...таким образом, используя 3), 14) и 43), а также имея в виду 6) и 18), получаем...»), не может не оценить изящества метода Тейдера.
Виктор Андреевич обращается к тому периоду становления советского балета, когда главенствующее место в нём стал занимать жанр, известный под именем хореодрамы. Уходя от танца где больше, а где меньше, драмбалет тем не менее общим для всех постановок сделал упор на актёрском мастерстве в рамках учения Станиславского. Это потребовало от исполнителя определённой перестройки и большей драматической отдачи. Неведомой им ещё недавно в условном и простом по сути балетном театре.
Здесь и были заложены основы драмы, реализуемой каждым артистом по-своему. Есть артисты, индивидуальность которых столь пластична, что менять образ для них – дело нехитрое. В этом случае уместно говорить о драме потери идентичности, но к искусству этот сюжет отношения не имеет.
Иной случай – когда за роль берётся личность. Тогда более чем актуальными становятся слова Гегеля о том, что «произведение искусства достойно именоваться таковым лишь в той степени, в какой оно порождено человеческим духом и принадлежит ему» («Лекции по эстетике»).
Внутренне состоятельный актёр, таким образом, вынужден, работая над ролью, переживать драму духовного перерождения, гармонизируя оппозицию «свой-чужой» в рамках собственной индивидуальности. Чужое (прописанную роль) необходимо сделать своим. Тогда лишь рождается искусство. Причём далеко не всегда. С этими неудачами нужно уметь ладить. Как? – общего ответа не найти, но Тейдер предлагает нам способ, проживаемый Борисом Брегвадзе.
Поэтому и рассматривает Виктор Андреевич не пути развития советского балета, а бытие в нём сильного, но не всемогущего человека.
Для тех, кто умеет читать, – потрясающе интересно!
Кажется, нам удалось показать, что балет многолик и все его лица обращены в одну сторону. Для Виктора Владимировича Ванслова, согласно его спокойному взгляду исследователя, классический танец – не вещь в себе, но часть мира, связанная с «большим пространством» тысячью нитей.
Для эмоциональной Юлии Яковлевой, напротив, академическая сцена становится уже не столько системой самодостаточной и цельной, сколько миром, превосходящим саму реальность.
Здесь, однако, нет противоречий, ибо они снимаются Левенковым, демонстрирующим на примере «Американы» Баланчина тождество балета и повседневности с едва не религиозной точки зрения.
Ну а эстетика советской «хореодрамы», хирургически точно вскрытая методом «общее через частность» Виктором Тейдером, добавляет правдоподобие тезису, который (используя название старого польского фильма) можно применить и к балету, ибо здесь воистину «ставка больше, чем жизнь».
Согласно индийской мифологии, всё закончится танцем Шивы.
Согласно рассмотренным книгам, Шива выступит в травестийной роли, и пуанты для его последнего выхода пошьют в мастерских Большого или Мариинки.
О музыке и о балете. – М.: Памятники исторической мысли, 2007. – 332 с.
Мариинский театр. Балет. ХХ век. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – 328 с.
Джордж Баланчин. Часть первая. – Пермь: Книжный мир, 2007. – 384 с.
Борис Брегвадзе. – М.: Российская академия театрального искусства – ГИТИС, 2007. – 74 с.
Контактные телефоны для заинтересованных лиц – представителей книгоиздательств и книжной торговли: 8-499-788-05-75, 8-499-788-02-03