61-й Берлинале закончился триумфом иранского кино
ФАВОРИТЫ
Триумфатором смотра стал иранский фильм «Надер и Симин. Расставание», который увёз с собой одного «Золотого медведя» (как лучший фильм) и двух «Серебряных», которые достались женскому и мужскому актёрским ансамблям фильма. Это решение жюри во главе с Изабеллой Росселлини критики уже успели назвать компромиссом. Но, на мой вкус, компромиссом было бы любое другое решение.
Асгхар Фархади снял фильм, в котором сплавил семейную драму и хичковский триллер, социальный конфликт и экзистенциальный выбор. При этом в картине начисто отсутствует претенциозная многозначительность «арт-хауса». «Надер и Симин. Расставание» – очень зрительское кино, вовлекающее в действие с первых кадров и ошеломляющее открытым финалом. Фархади не делает ставку ни на приглушённую экзотику Востока, ни на фирменную поэтичность пейзажа и отношений, ни на остроту публицистического высказывания. Но всё то, что принято считать отличительными чертами иранского кино, можно обнаружить под спудом на втором плане. Экзотики нет, но сиделка, ухаживающая за страдающим болезнью Альцгеймера дряхлым стариком, в панике начинает звонить кому-то знающему, чтобы выяснить, может ли она прикоснуться к дедушке, чтобы его переодеть, поскольку он описался. Нет фирменной «поэтичности», но психологическая тонкость и точность переживаний супругов, и особенно детей, переданы с вниманием к нюансам, которого давно не сыскать в европейском кино. Нет публицистичности «напоказ» – но одной из причин развода становится желание жены уехать из страны ради будущего дочери.
При этом Фархади снял кино не о разводе и расставании. В сущности, его кино как раз об обратном – о невозможности разделения целого, будь то семья, ребёнок или общество. Финальный долгий кадр фильма: двое родителей в коридоре суда, ожидающие ответа 11-летней дочери, с кем из них она решила остаться после развода, – обрывает фильм на высшей точке напряжения, неопределённости, тревоги, ожидания ужасного. В триллерах этот момент зовётся «саспенсом». Фархади приберёг его для финала семейной драмы и картины, придав переходу от киношной реальности к настоящей эмоции триллера.
Другим фаворитом стал знаменитый венгерский режиссёр Бела Тарр, показавший в Берлине, как он объявил, свой последний фильм «Туринская лошадь». Он получил Гран-при Берлинале (за который не удостоил жюри даже дежурно-вежливого «спасибо») и приз ФИПРЕССИ. Тарр – легендарная фигура европейского кинематографа. Последние лет пятнадцать он предпочитает снимать чёрно-белые фильмы и склонен испытывать терпение зрителей. Скажем, его фильм «Дьявольское танго» длился 435 минут. «Туринская лошадь» идёт всего два с половиной часа и предлагает свой вариант апокалипсиса и заодно конца кинематографа. За точку отсчёта Бела Тарр берёт историю с Ницше, произошедшую 3 января 1889 года. Ницше жил тогда в Турине и, выйдя из дома, увидел, как извозчик избивает лошадь, не двигающуюся с места. Философ, рыдая, обхватил шею лошади. Его отвели домой, но оставшиеся десять лет жизни он провёл, болея, в молчании. Что стало с лошадью, неизвестно.
Эта история, изложенная в титрах на чёрном фоне в начале фильма, связывает апокалипсис с тезисом Ницше о смерти Бога. Затем относит его к свершившемуся факту прошлого, превращая, таким образом, современность в существование после конца света. Наконец, трактует апокалипсис не как вариант брюлловского падения Помпеи, а как замирание жизни. Тут-то и начинается самое интересное. Поскольку кино занимается фиксацией движения, то перед Белой Тарром возникает задача, изначально «антикинематографическая», – показать процесс прекращения изменений. Его фильм, следовательно, тоже стремится к превращению в недвижное полотно. Точнее, в гравюру. Естественно, чёрно-белую, экспрессивную, напряжённую. Что посерёдке между остановкой и движением? Конечно, повтор. Неудивительно, что весь фильм строится как повторение одних и тех же действий тремя героями (одноруким крестьянином, его дочерью и лошадью, которая отказывается двигаться и есть), но каждое повторение оказывается «урезанным». Замирают сверчки, высыхает вода в колодце, гаснет свет лампы. Герои остаются предоставленными своей судьбе в темноте полуразваленного дома на семи ветрах. Весь фильм выглядит ритмическим эпосом, рассказанным скупым слогом, с постоянными эпитетами, но с надрывом экспрессионистского стиха.
ПОСЛЕ АПОКАЛИПСИСА: РОССИЙСКАЯ ВЕРСИЯ
Надо сказать, что тема «посткатастрофы» стала важнейшей на фестивале. Помимо фильма Белы Тарра она присутствует и в американском дебюте «Последняя сделка» (Margin call) Джей Си Чэндера, где речь о финансовом крахе 2008 года, и в российских лентах «В субботу» Александра Миндадзе и «Мишень» Александра Зельдовича.
«В субботу» позиционировали как фильм о чернобыльской катастрофе. Это должно было привлечь внимание к картине. Но при этом были созданы ожидания, на которые фильм не ответил. Как сказала одна западная журналистка, если фильм снят к 25-летию Чернобыля, то почему мы не видим, что происходит на станции и в городе?.. Миндадзе не «датский» автор – он к датам не пишет. Он не снимал расследование, которое расставляет точки над «i» в реконструкции событий. Он не делал и фильм-катастрофу, где главная тема – всегда «преодоление» обстоятельств. В фильме герои, противостоящие взорвавшемуся «мирному атому», промелькнут, но на заднем плане.
Другая странность: главный упор сделан на иррациональность русского сознания. Но иррациональность поведения человека перед лицом смерти не русскими придумана. Скажем, в основе пушкинского «Пира во время чумы» – вообще-то «сцены из рыцарских времён». Кроме того, именно рациональность в ситуации катастрофы способна выглядеть высшим абсурдом. Один из секретарей горкома, заглянувший с вертолёта «в пасть» разбитого реактора и признавшийся, что «потянуло прыгнуть солдатиком – туда прям», потом вспоминает о карьерных расчётах. О том, что «блошки запрыгали» и, глядишь, шанс появляется и у него – прыгнуть на освободившееся место. И герой – Валерка Кабыш – пятится от него, глядя как на человека, у которого совсем поехала крыша. Наконец, нельзя сказать, что герой не пытается действовать разумно. Он как раз хочет бежать и делает несколько попыток. Но каждый раз – «тормозит».
Это не тема судьбы (хотя от неё не уйдёшь), а тема этического выбора. Представим, что герой сбежал. И что – вот оно, счастье? А как же остальные, те, кто остался в Припяти? Ребята из рок-группы? Друг Петро с Ларкой? Их будущий ребёнок? Толстуха в винном магазине и жизнерадостная бухгалтерша, отплясывающая на свадьбе? Эти люди, которых он не может спасти. Не может им даже сказать, что происходит. Хотя, в общем, многие и так уже понимают. Но если ты не можешь спасти, то что можешь сделать? Остаться с теми, кто обречён. Валерка Кабыш, конечно, не Янош Корчак, но крысой, бегущей с тонущего корабля, ему что-то не позволило стать. Я назвала бы это достоинством человека. Грешного, смешного, подумывающего о партийной карьере, любящего выпить, но – человека.
В отличие от Кабыша герои фильма «Мишень» (показанного в «Панораме») людьми себя уже и не чувствуют. Скорее – богами, которым дано всё – власть, деньги и, главное, вечная молодость. Александр Зельдович снял антиутопию, которая выглядит гротесковым портретом настоящего. Это своего рода «анти-Сталкер». У Тарковского герои шли к цели весь фильм, чтобы растеряться в финале, не зная, о чём же просить. Персонажи Зельдовича таких колебаний не знают – они думают только о себе. Но финал предрешён. Фильм интересен не только отличными актёрскими работами, но и чудным переходом технологичного гламура в гротеск, абсурд, социальную сатиру.
3D – DOC
Нынешний Берлинале показал, как технологии блокбастеров осваиваются европейскими мастерами в арт-целях. Тройка 3D-картин, показанных в рамках основной программы: французский мультфильм «Сказки ночи» Мишеля Осело, «Пина» Вима Вендерса (вне конкурса) и «Пещера забытых снов» Вернера Херцога, – демонстрируют три разных подхода к 3D.
Мультфильм Мишеля Осело успели обругать. Дескать, зачем нужны были новые пространственные эффекты, если Осело предлагает зрителям ностальгическую игру в теневой театр и сказки, которые отчасти придумывают, отчасти переделывают из старых двое детей и старик, сидящие в стареньком кинотеатре? На мой вкус, в замысле француза есть элегантность доказательства «от противного». Режиссёр даёт зрителям новомодную «игрушку», но одновременно делает медиапредметом рефлексии. Он выстраивает цепочку: традиционный теневой театр – старое кино – 3D-кино. Другая цепочка – от древних мифов к сказке и детской игре.
По другому пути идёт Вернер Херцог, соединивший новизну технологии с уникальностью материала. Херцог смог уговорить французское правительство нанять его (за символическую зарплату в один евро, с которой он готов был заплатить налог) для создания фильма о наскальных рисунках в пещере Шовэ. В пещеру до него был закрыт вход не то что кинематографистам – профи. Количество учёных, работающих в ней, можно перечислить по пальцам рук. Там в 1994-м археологи обнаружили самые древние наскальные рисунки – им больше 30 тысяч лет. На стенах – около 400 изображений быков, медведей, бизонов, львов, оленей, пантер… Около 14 видов животных. В дрожащем свете факелов их фигуры могли «оживать» и «двигаться». Как и изображение Венеры каменного века, играющей с быком, – за десятки тысяч лет до возникновения античного мифа о Европе, уплывающей на спине Зевса. И – задолго до рождения кино.
В финале режиссёр добавил ноту антиутопии. Неподалёку от Шовэ стоит атомная станция, которая использует воду горной реки для охлаждения реактора. Поэтому микроклимат в пещере в перспективе теоретически может оказаться под угрозой. В финале у Херцога появляется новый герой – крокодил-альбинос, с любопытством взирающий на наскальную живопись. Монтаж, разумеется, но какая концовка! Думало ли французское правительство, что ему подложат такую свинью, то есть крокодила? Интересно, где Херцог его раздобыл?
Наконец, фильм «Пина» Вима Вендерса, который режиссёр начинал снимать вместе с легендарным хореографом балетного театра «Вупперталь» Пиной Бауш, а закончил после её смерти, – образец того, как 3D-технологии используются для преодоления границ искусств. В этом фильме встречаются трёхмерное пространство балетной сцены, реального города Вупперталь, документального фильма, в котором актёры вспоминают о своём мастере. Это кино не столько о Пине Бауш, сколько о её танце, боли и любви, счастье и потерях. Это кино-театр-документ – 3D, в котором самое сильное впечатление оставляет не технология, а танец и личность артиста. Если бы в 3D-технологии был снят один только этот фильм, её бы стоило создать.
ИДЕНТИЧНОСТЬ: УРАВНЕНИЕ СО МНОГИМИ НЕИЗВЕСТНЫМИ
Для всех, кто занят поисками самоидентификации, Берлин – дом родной. Неудивительно, что на Берлинале фильмы, в которых поднимается эта тема, оказываются не исключением – правилом.
Самое интересное, что конфликты, которые считались изжитыми, ушедшими в прошлое в 1930–1950-х годах, возвращаются. Самым знакомым выглядит конфликт между патриархальным обществом и современным миром, как в фильме «Прощение крови» (режиссёр Джошуа Марстон, который вместе со своим соавтором Андамионом Муратаем обрели в Берлине приз за лучший сценарий). В нём 15-летний албанский парень, отец которого замешан в убийстве соседа, становится заложником обычая кровной мести.
Совершенно неожиданной выглядит проблема «невозвращенца» из Африки в фильме получившего в итоге «Серебряного медведя» за лучшую режиссёрскую работу Ульриха Кёлера «Сонная болезнь». История немецкого врача, который приехал помогать лечить в Африку, да так и «завяз», не имея сил вернуться в Европу, почти комически перекликается с историей его коллеги, конголезца, рождённого в Париже. Последний в Африке выглядит как потерявшийся ребёнок. За трагикомическим сюжетом сквозит очень актуальная тема: местной коррупции и невозможности изменения ситуации на Чёрном континенте. Ситуация патовая: не помогать невозможно, но все усилия словно проваливаются в бездонную трясину, а положение дел остаётся прежним.
Другой конфликт, который казался решённым, – столкновение между буржуазным миром и молодыми радикалами, жаждущими справедливости и мировой революции. Один из лучших европейских документалистов Андрес Файель, ученик Кшиштофа Кеслевского, снял свой первый художественный фильм «Кто, если не мы?», сразу же принёсший ему престижный Приз Альфреда Бауэра, вручаемый за новаторство. В основе – реальная история террориста Андреаса Баадера, его возлюбленной Гудрун Энсслин и её мужа, писателя Бернарда Веспера. Фильм, в котором сыграли восходящие звёзды немецкого кино Александр Фелинг, Лина Лауцемис, Август Диль, меньше всего выглядит «чисто немецкой историей». Файель обращается к ранним 1960-м, показывая трагедию молодых интеллектуалов как часть глобального антивоенного и антирасистского движения 1960-х. Не менее важно, что эти ребята были детьми войны, выросшими после поражения Германии. Они жаждали не реванша – справедливости. Справедливости по такому же гамбургскому счёту, который был предъявлен к поколению их родителей. Муж передаёт Гудрун книгу Мартина Лютера Кинга, произнося полушутливую фразу: «Почитай мне эту книгу, я хочу услышать, как звучит язык оккупантов из твоих уст». Они не могли идентифицироваться со своими родителями и не хотели – с «оккупантами». Им оставался только бунт. Сегодня тема «оккупации» совсем не актуальна – зато актуальна тема независимого интеллектуального осмысления глобального «буржуазного» мира. И прав Андрес Файель, который сказал, что не считает, что его фильм о прошлом.
Собственно, тем Берлинале и интересен. В нём не каждый фильм шедевр, но в каждом бьётся пульс сегодняшнего дня.
, БЕРЛИН–МОСКВА