«Борис Годунов» Модеста Мусоргского и Александра Сокурова в Большом театре
После скандальной премьеры «Детей Розенталя», где классика объявлялась нужной разве лишь бомжам и проституткам, после невнятной и тусклой, на мой взгляд, интерпретации «Войны и мира», после издевательского, по-моему, надругательства над «Евгением Онегиным» Чайковского – новая постановка «Бориса».
Во все времена эта великая опера была произведением «неудобным» – слишком много насущных российских реалий сконцентрировалось в ней. Власть не от Бога, путь к трону через преступление, борьба партий, иллюзия «всенародных избраний», тщательно организованных, инсценировок, произвол «на местах», «хлеба, хлеба дай голодным!»... Не одни только эстетические соображения заставляли Репертуарный комитет 1870 и 1872 годов столь яростно противиться сценическому воплощению шедевра Модеста Мусоргского, а многих последующих интерпретаторов пытаться изобрести какой-то цензурно приемлемый, обтекаемый вариант.
«Не говорите мне, что вы ищете. Скажите, что вы нашли» – эта фраза Ф.И. Шаляпина родилась в результате его принципиального, непримиримого конфликта с В.Э. Мейерхольдом как раз по поводу режиссёрских новаций в «Борисе».
Нет уже на свете счастливцев, видевших в заглавной роли Шаляпина. Вряд ли нам удалось бы найти свидетелей постановки В.А. Лосского, в чём-то разделившего принципы Мейерхольда – трон Бориса шатался на спинах придавленных им людей. Но у всех на памяти продержавшийся почти 60 лет в репертуаре Большого и показанный чуть ли не на всех крупнейших оперных сценах мира спектакль Н.С. Голованова, Л.В. Баратова и Ф.Ф. Федоровского, о котором один из руководителей театра «Ла Скала» Антонио Гирингелли заявил, что это идеальное, эталонное сценическое воплощение партитуры.
Что нашли мы и что потеряли в спектакле Александра Ведерникова, Александра Сoкурова и Юрия Купера? И в частности, в каких отношениях с партитурой находится крупный кинодеятель, дебютирующий в новом для себя качестве в мире музыкального театра?
Бесценный подарок судьбы – возможность присутствовать, будучи студентом ГИТИСа, при рождении спектакля 1948 года, – даёт мне возможность оценить всю масштабность утерянных за шесть последующих десятилетий дирижёрских и режиссёрских находок. В первой же сцене у Новодевичьего монастыря Пристав не просто кричал на согнанный им народ – он приходил в отчаяние от человеческой тупости и страха перед начальством за свою шкуру. То была трагедия человека, взявшегося не за своё дело, не умеющего толком объяснить людям, что от них требуется: «Ну что ж вы! Что ж вы идолами стали? Живо на колени!» И люди падают ниц, не понимая зачем.
Наспех наладив ситуацию, Пристав бросался навстречу приближающемуся начальству. Воспользовавшись его отсутствием, люди пытались понять, зачем их сюда пригнали. Кто-то пробовал заглянуть в ворота монастыря, кто-то делился слухами…
Тем временем поругались две бабы. Хохот, издёвка. В ответ – бабий бунт и весёлая драка, с трудом унимаемая прибежавшим на шум Приставом. Внешняя покорность – и тихий ропот: «И вздохнуть не даст, проклятый!»
Появление «божьих людей» вносит новую краску. То ли фанатики, то ли, быть может, просто купленные.
Сцена была разработана филигранно.
Увы, ничего этого нет в новом спектакле, хотя вроде бы перед нами та же ситуация, режиссёрское решение сцены у Новодевичьего монастыря весьма динамично, и дирижёр не отклоняется от партитуры. Но монотонность происходящего удручает, предположенное автором богатство эмоций, интонаций и быстро меняющихся жизненных ритмов почти отсутствует, перепады настроений неярки. Артисты хора просто профессионально и равнодушно вокализируют. Взрывы эмоций? Их вовсе нет.
Нет сомнений: Сокуров – большой художник.
Так что же произошло?
«Такую оперу, – заявляет постановщик, – нужно делать год или два, репетировать с оркестром долго-долго. У нас, конечно, возможностей таких не было. В моём представлении, надо бы ещё месяц работать – работать с оркестром. <…> Если их (оркестровых репетиций. – Н.С.) недостаёт, артист забывает своё соединение с образом, с характером. Он работает просто на голос, на вокал. Он вообще не работает на характер».
Попытаемся разобраться в природе появления таких цейтнотов – в том, что они не случайны и стали знамением времени, сомневаться уже не приходится. А вред для искусства России велик.
Вот художник большой и честный, Е.Ф. Светланов заявляет, что оркестр не готов к зарубежным гастролям – нужно ещё репетировать.
Как? Отмена поездки?
Музыкантов натравливают на дирижёра – он мешает им зарабатывать деньги.
Мастер отлучён от работы. Вакансия освобождена.
Светланов гибнет. После этого одному из залов торжественно открываемого Дома музыки лицемерно присваивают его имя.
М.Л. Ростропович приглашён в Большой театр для участия в новой постановке «Войны и мира», предполагается – в содружестве с Б.А. Покровским. Но как-то потом получается, что Покровский не участвует в этой работе, хотя в то же время успешно ставит спектакли в своём Музыкальном театре. А Ростроповичу создают такие условия, что, не желая участвовать в откровенной халтуре, сработанной наспех, он предпочитает уйти.
Вакансии освобождены.
В Большой театр на постановку «Бориса» приглашают именитого Сокурова. Но и он попадает в цейтнот.
В чём тут дело? Почему при сотворении таких крупных полотен следует торопиться?
В январе 2008 года в Большой театр – будем надеяться! – придёт Юрий Темирканов – страстный противник скороспелых «новаций». Что же – и ему создадут немыслимые условия для работы?..
Кому это нужно?
Кому это выгодно?
Вернёмся, однако, к проблемам сокуровской постановки. В рекламном раже её объявляют премьерой «второй версии» оперы Мусоргского, наконец-то увидевшей свет.
«Мусоргский музыкой был одержим. Он писал потому, что не мог не писать. Писал всегда, всюду <...> Ну и столько написал в «Борисе Годунове», что, играй мы его как он написан Мусоргским, начинали бы в 4 часа дня и кончали в 3 часа ночи. Римский-Корсаков понял и сократил, но всё ценное взял и сохранил», – заметил в своё время Шаляпин.
В постановке 1948 года на сцене Большого театра Николай Голованов продолжил поиск идеального исполнительского варианта, позволяющего обеспечить напряжённейший ритм спектакля за счёт отторжения несомненных длиннот.
В новом спектакле часть их вернули.
А как при этом относится к музыке Сокуров?
«Композитор создавал только звуки... Композитор не создавал сценическое произведение... Композитор создавал только мир условных характеров, иногда очень абстрактных. А когда мы выходим на сцену, начинается другая жизнь».
Точка зрения, которую легко оспорить. Но она режиссёру удобна, ибо порой позволяет отходить от намерений композитора. Можно, к примеру, отказаться и от конструкции контрастного разделения сцен, слив их в единый кинопоток, можно ради этого принципа заставить сбегаться на коронацию – процесс торжественный, чинный и длинный, – как на внезапно возникший пожар, можно выбросить «мешающую» непрерывности замечательную музыку вступления к сцене в корчме. В спектакле Сокурова первый акт продолжается более полутора часов – но то, что является нормой для кино, в русской опере воспринимается трудно.
Теперь по поводу отношения постановщика к руководящей идее Мусоргского. «Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единою идеею. Это моя задача», – читаем мы в автографе-посвящении Мусорского на клавире оперы. Похоже, эта проблема не очень волнует Сокурова. Народная драма XVII века, одним из ярчайших выразителей которой был в постановке послевоенного 1948 года И.С. Козловский, гениально воплотивший образ Юродивого – провидца, полуребёнка, страдальца, почти святого, – далеко не главное в нынешнем спектакле. В сцене на Красной площади нет отголоска страшных событий Смутного времени, когда кусок хлеба становился вопросом жизни, нет безвыходного отчаяния, захлестнувшего толпы людей. Юродивый – просто больной, принимающий и раздающий монетки: причина, собравшая людей возле храма, остаётся не очень ясной.
Постановщику, видимо, куда ближе восходящей к пушкинской «мысли народной» другая мысль Мусоргского. «Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!» – писал композитор А.А. Голенищеву-Кутузову. Думается, речь тут не о локальном, а об общечеловеческом.
«Мы делаем спектакль не о больном и сломленном Борисе – такой персонаж мне совершенно не интересен, – говорит постановщик. – У нас Борис – сильный человек, борец, который вынужден уйти из жизни не потому, что он проиграл или что-то произошло. Всё, что он мог сделать, – он сделал. Всё, чего он хотел, – осуществилось, а счастья нет. Власть и счастье – вещи, абсолютно несопоставимые и несовместимые».
И какую же общую цель ставит перед собою Сокуров?
«Я имею право привнести ясность в человеческий характер, чтобы сложный по-прежнему для многих людей музыкальный мир стал сердечно близок, чтобы не было этой страшной дистанции, которая, к сожалению, у миллионов людей существует по отношению к классической культуре. Есть отторжение, небрежение и гнев к этой культуре. Я бы хотел убедить людей в исключительности этой культуры».
Весьма возможно, что именно в этой – трагически актуальной в наши дни попытке достучаться до сердец миллионов – Сокуров сделал свой значимый акцент. Речь о весьма впечатляющем сценическом триптихе – убитый царевич Дмитрий, Борис и царевич Фёдор.
Это не так уж ново – об этом думали в своё время и К.С. Станиславский, и другие постановщики «Бориса Годунова», но впервые с такой последовательностью и силой эта идея проведена в новом спектакле Большого. Причём вокальная партия Фёдора отдана ребёнку. С исторической точки зрения это ошибка – в 1605 году Фёдору Годунову, по свидетельству историка, «юноше образованному и чрезвычайно умному» и вскоре после кончины Бориса коронованному, исполнилось 16 лет.
У искусства своя хронология, и в этом не было бы особой беды, если бы по чисто акустическим причинам детский голос, наложенный на весьма плотную оркестровую фактуру, не воспринимался в зрительном зале как нечто доносящееся откуда-то издалека, чуть ли не из мистического потустороннего мира, что, пожалуй, и вызывает в сознании образ убитого Дмитрия, неотвязный укор совести царя Бориса. Случайный или рассчитанный режиссёром, этот эффект производит сильное, но лежащее вне эстетики и тембральной палитры оперного спектакля впечатление, разумеется, не предусмотренное композитором.
Так или иначе, но, погружая царя в атмосферу семьи и чуть ли не заставляя Бориса признаться сыну в своём преступлении (монолог «Достиг я высшей власти» почти целиком адресуется Фёдору), постановщик снижает тему трагического одиночества Бориса. А несколько необычная, неожиданная организация мизансцен вынуждает исполнителя заглавной партии немалую её часть петь на полу, полулёжа, а в сцене предсмертной молитвы ещё и карабкаться на спине вверх по лестнице, колоссальным усилием поднимая Фёдора к трону.
Великолепное мастерство М. Казакова не позволяет широкой аудитории понять, насколько это трудно, но специалистов приводит в восторг, заставляя ещё раз оценить величие гигантского профессионального взлёта артиста, всего лишь за 5–6 лет после окончания Казанской консерватории достигшего вершины мирового оперного Олимпа.
К числу крупнейших и радующих достижений – вокальных, актёрских – относятся и исполнение партии Рангони П. Мигуновым, и убедительный образ Щелкалова, созданный Ю. Лаптевым. Хочется думать, что и многим другим участникам премьеры ещё предстоит ответить чаяниям Сокурова и пройти нелёгкий для современных мастеров оперной сцены путь от вокального к сценическому образу; вероятно, тут и необходимо то недостающее время, о котором сказал режиссёр.
Не кажется вполне корректным допущенное сценографами спектакля в их телеинтервью саморекламное противопоставление своего, не лишённого достоинств решения якобы «клюквенной гамме» костюмов и декораций Ф. Федоровского в постановке 1948 года – тут, как и во многом другом, всё же хочется вспомнить оценку Антонио Гирингелли.
Но возвращение гениальной музыки М.П. Мусоргского (обозванного в «Детях Розенталя» «плаксой») на сцену Большого театра – в любом случае радость. И, быть может, небесполезно восстановить в нашей памяти сказанное в своё время французским композитором Полем Дюка: «Произведение Мусоргского уже сыграло свою роль во всемирной музыкальной эволюции. Оно оплодотворило в своём направлении музыку целой эпохи. Среди самой широкой публики и для неё должен жить Мусоргский. Именно ей надлежит сохранить и увековечить его славу».