КНИЖНЫЙ 
РЯД
С. Батракова. Театр – Мир и Мир – Театр. Творческий метод художника XX века. – М.: Памятники исторической мысли, 2010. – 264 с.: ил. – 800 экз.
Книга Светланы Батраковой фундаментальна и скорее эпична, чем драматична (хотя и носит подзаголовок «драма о драме»). Это не значит, что в ней нет «драматизма». Но сюжет развёртывается очень не явно, с постоянными культурологическими отступлениями в древние ритуалы и античную архаику, а также с «академическим» цитированием многочисленных источников. Мне даже кажется, что внешнее членение книги на «действия», «прологи» и «интермедии» не помогает читателю разобраться в драматургии «мировой игры», какой она предстаёт в исследовании. А вот чего явно не хватает, так это авторских «ремарок». Каких-то внятных оценок и комментариев. Учёный тут явно побеждает критика, желание понять сильнее желания оценить, хотя в нескольких местах авторские оценки, тревоги и сомнения всё же прорываются. Сомневаться, как мне представляется, есть в чём и комментировать есть что.
Начиная разговор, автор погружает нас в мир архаики и ритуальной игры, определяя «подпочву» не только современного искусства, но и знаменитого романа Сервантеса, насквозь театрального и игрового. Предшественниками «безумца» Дон Кихота были «архаический глупец, безумец, шут, актёр». Трикстер. Его роль в первобытной культуре амбивалентна – он и шут, и маг, и «никчёмный» пройдоха, и владелец некой тайны. Он будоражит застоявшийся мир, нарушая табу и запреты. Знаем. Читали у М. Бахтина о мире «карнавальной культуры», где всё переворачивается вверх дном. Но С. Батракова идёт дальше. Её исследование не просто констатирует наличие архетипической силы в культуре и искусстве, но по-своему «драматизирует» культурный процесс. Мир развивается. Игра меняет свои формы. Архаический Трикстер видоизменяется, как меняется и мир вокруг.
Анализ науки, культуры и искусства XX столетия, пожалуй, самое интересное в книге. В анализе научного мировоззрения этого столетия однонаправленная «стрела» времени сменяется образом «Сети» («Всемирной паутины»), а затем и «поля», где все частицы энергетически заряжены и связаны друг с другом. Подобные «энергетические» поля особенно наглядны в авангардной живописи с её пульсирующим, игровым, шоковым началом. Говоря о ней, автор постоянно пользуется термином «бриколаж», введённым Леви – Строссом в связи с первобытным мышлением. Это и некое постижение мира «по касательной», и стремление что-то «варганить» из подручных материалов. Ага, значит, когда на выставке перед глазами груда мусора – это и есть бриколаж! И постижение мира «по касательной» налицо. Каким бы учёным словом подобный «творческий метод» ни называть, оно не снимает возникающих вопросов. Художник оставляет на усмотрение зрителя не проработанный материал. Руины и клочки. Не каждому зрителю захочется доделывать за него его работу. И главное – зачем? «Послания»-то нет! Да и сама эта «театральная» игра не является ли прикрытием для разнообразнейших симулякров?
Но погодите! Автор ещё всего не сказал. У него тоже накапливаются сомнения. Анализируя «Гернику» Пикассо, автор видит и тут «бриколаж» и «кукольную» театрализацию. Это не столько «классический» образ, сколько «выброс энергии». Мне кажется, что это всё-таки образ, пусть и шоковый. Иначе теряется связь с традицией мирового искусства, где были и «Расстрел повстанцев…» Гойи, и «Последний день Помпеи» Брюллова. Другое дело, что сам образный язык претерпевает изменения. И тут автор пусть и с некоторой осторожностью, но высказывает сомнения:
«Вопрос о плодотворности языка авангардного искусства XX века – вопрос непростой. Слишком много в этом искусстве экспериментального, слишком много сомнительного и преходящего». Даже у Пикассо автор находит ноты сомнения в собственном искусстве, приведшего в конце жизни к трагически-безжалостным автопортретам и к идее художника-обезьяны (Бога?).
Но Пикассо по крайней мере выстраивает некие смыслы, пусть и очень прихотливые. Впечатляет попытка С. Батраковой добраться до этих смыслов. Она выстраивает целую цепочку автобиографических театральных масок: фавн, сатир, Минотавр, Арлекин и наконец – художник. Торжествует стихия игры и перевоплощений. А смыслы? «Смысл изображения смутен, зыбок, невнятен. Его можно разгадывать, но разгадать нельзя»… Кто же он – этот «играющий» художник? Бог? Шут? Минотавр? Обезьяна? Вопрос для автора остаётся открытым, как и некоторые сомнения в языке авангардного искусства XX века.
К финалу книги в небольших статьях о Блоке и Мейрхольде в их работе над «Балаганчиком» и затем опять о Пикассо нарастают мотивы Мира-Балагана (от которых Блок, впрочем, всячески открещивался). Традиция русского искусства вообще, как мне кажется, не любит масок, театральности, игры, которые ассоциируются с фальшью. Серебряный век в этом отношении – некое «зловещее» исключение. Заигравшись, не заметили революции. Недаром Бунин считал своих собратьев-писателей ряжеными: кто играет под пролетария, кто под артиста.
Нарастание «кукольных» и «балаганных» мотивов в искусстве ХХ века, как мне представляется, не очень радует и Светлану Батракову. В её тексте появляются те же ноты «сомнения», «тревоги» и «страха», что и в балаганном шутовстве этого искусства. Особенную авторскую озабоченность вызывают современные постмодернистские игры в философии: «Разрастание мира мнимостей не может не заключать в себе угрозы для человека, не защищённого ни доверием к разуму, ни безусловной верой в Бога, ни убеждением в изначальности материи».
Эта «эпическая» и «строго научная» книга обладает скрытым «взрывным устройством». Само пристрастие современных художников к «кукольному» и «марионеточному» провоцирует читателя на невесёлые размышления о потере Лица. Живого человеческого Лица, от которого Борис Пастернак завещал нам никогда «не отрекаться»…