Степанова С.С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова: Личность и художественный процесс. – СПб.: Искусство, 2011. – 288 с.: цв. ил. – 2000 экз.
В спорах традиционалистов и модернистов уже более века одерживают верх последние. Эпоха постмодерна и вовсе стремится уравнять и обезразличить эти две позиции. Однако священная составляющая искусства, появившись однажды, никуда не исчезает. На материале русской живописи XIX века это убедительно доказывает доктор искусствоведения, научный сотрудник отдела живописи XVIII – первой половины XIX веков Государственной Третьяковской галереи Светлана Степанова.
– Светлана Степановна, вы пишете, что Александр Иванов в отличие от Карла Брюллова был лишён лёгкости выражения творческой мысли, поэтому его путь – пример «самосозидательного процесса, направленного не только на расширение профессионального кругозора, но и на развитие собственного, свободного духовного смотрения на мир». Что имеется в виду под этим развитием?
– Прежде всего скажу, что сама книга – следствие многолетней работы по осмыслению творчества Иванова и Брюллова. В 2006 году проходила юбилейная выставка Александра Иванова, для каталога которой я готовила раздел по хронике жизни этого художника. В 2009-м вышел диск «Александр Иванов. Живопись», где впервые собраны все живописные работы из собрания Третьяковской галереи и Русского музея. По сути – получилась мини-энциклопедия о художнике со статьями и подробным комментарием. И вот когда я, изучая материалы, углубилась в его бумаги – бесконечные гроссбухи, куда он заносил черновые варианты писем, по многу раз их переписывая, – то постепенно начала понимать, что это личность, далеко нам не известная. За шумом повседневности в его записях вставал совсем не героический человек: мнительный, боязливый, бесконечно выпрашивающий деньги на своё содержание, – а он провёл в Италии почти 30 лет, работая над картиной «Явление Мессии», которую так и не закончил, – ревнивый к чужой славе, в чём-то хитрый и непростой. Однако не стоит ждать от творцов, чтобы они оказались ангелами. Важно другое: что они делают со своей человеческой природой. Александр Иванов, безусловно, постоянно пребывал в борении с собственной плотью, характером. Казалось бы, некрупный по человеческим меркам художник – мечущийся, переживающий из-за своей греховной природы, – он искал для картины всемирный сюжет и воплотил в итоге замысел нечеловеческих масштабов. Надо сказать, это очень русский пафос – найти главное, абсолютное, ту точку, вокруг которой вращается мироздание. Иванов, прожив много лет за границей, не стал человеком мира, он остался русским художником – в том числе по непомерной высоте задач и по той попытке воспитать себя, которую он предпринял: своим примером показав, что можно из малого вырастить великое.
– В книге вы вводите категорию «сакрального» и отходите от привычного рассмотрения искусства через эволюцию стилей – классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм. Чем это вызвано?
– Ощущением, что в искусстве всё непросто и что нельзя объяснить изменение художественного сознания только господствующим стилем или социальными обстоятельствами. Искусству эпохи Иванова и Брюллова, с одной стороны, свойственен процесс десакрализации, а с другой – мы видим у того же Иванова попытку сохранить отношение к искусству как к высшей сфере: для него это не развлечение и не забава. Но само понятие сакрального, введённое в искусствоведческий анализ, вызывало много споров. Ведь если ты пишешь произведение на религиозный сюжет, это не означает, что ты поднимаешься на ступеньку выше: возможно, берясь за тему, ты внутренне переходишь на иной уровень, но при этом не факт, что сможешь найти адекватную органичную форму для выражения подобной идеи. В связи с проблемой органичной формы я касаюсь также понятия почвенничества. Дело в том, что мистичность не очень присуща русской культуре: у нас нет визионерской традиции, примеры которой можно было, например, увидеть на недавней выставке Уильяма Блейка в Москве. Для нас характерна укоренённость в земле, в телесной природе человека, в человеческой форме осмысления нематериальных проблем. Отрываться от земли и от почвы – непродуктивно в творческом плане. Иванов, находясь в Италии, 20 лет писал с натуры, постигая сакральное внутри материи, которая оказалась способна выразить заложенный в ней дух – нужно было только найти способы его раскрыть. Его пейзажные этюды при всей точности не являются «ботаническим атласом». Вы понимаете, что это море, скалы, определённые породы деревьев. Но когда вглядываетесь, видите, что всё многообразие предметных форм творчески переосмыслено, приведено к той степени обобщения, в которой проявляется архетипичность конкретного и неповторимого. И возникает ощущение, что и вода, и небо, и камень, и листва – та самая единая Богосотворённая материя, которая хранит свою первозданность «от века». По-моему, Иванов больший почвенник, чем, например, его отец, который мог творить, не имея никаких точек соприкосновения с реальностью. Его можно было запереть в стенах Академии художеств, дать мешок красок и кучу холстов – и он бы писал замечательные вещи. А Иванов так не мог: живя в Риме, он постепенно врастал в эту почву – и в культурном плане, совершив в своём творчестве синтез европейского и русского искусства, и в житейском, – недаром его называли «синьор Алессандро», а не форестьеро, то есть иностранец. И, обретя там почву, он вырос в большого, известного нам художника.
– В книге вы пишете, что Иванов во многом повлиял на то, что магистральным для русской живописи XIX века оставался поиск сакрального, извечной сущности в конкретности и единичности предмета. Сохранилось ли это стремление у современных художников?
– Вопрос о преемственности и традиции – один из самых непростых. У Иванова не было учеников. Найденный им стиль я бы назвала «сакральным реализмом». В этом плане его «преемником» стал Василий Суриков. К поиску органичной формы, проникнутой сакральностью, но сохраняющей живую связь с предметом, стремился и Кузьма Петров-Водкин.
Не думаю, что сейчас всё потеряно. У графика Мюда Мечева есть потрясающие работы на библейские сюжеты. Для меня открытием также стала публикация акварелей Аркадия Пластова, на которых изображены храмы, церковная служба. В советское время эта сторона его творчества нам не была известна, а теперь думаешь: может быть, у него получались такие серьёзные, осмысленные образы крестьян именно потому, что он знал что-то важное про землю и человека?
У многих сегодняшних студентов я вижу попытки взяться за серьёзные темы. Другое дело, что им не хватает мастерства, умения отобрать главное. Современные живописцы часто ударяются в декоративную сторону, в художественное многословие или интересуются мистическими моментами, но у меня есть ощущение, что сегодня идёт накопление, поиск сакрального, пусть и пока ещё на таком уровне – интереса к необычному. «Отечество земное и небесное» – так называется мой лекционный цикл в Третьяковской галерее. Думается, что в индивидуальном художественном осмыслении этой извечной связи – пути и цели отечественного искусства.
Беседовала