ТЕЛЕДИСКУССИЯ
О существовании воли к смерти миру сообщил Зигмунд Фрейд. Он истолковал её парадоксально – как ностальгию живого по неорганическому покою. Когда-то, безумно давно, жизни не было, и всё живое несёт в себе эту память – какая-то часть нас взывает о возвращении в безмятежность.
Жизненный опыт человека, не пережившего катастрофических потрясений и психически не надломленного, противится этому утверждению. Смерть страшна, и волю эту ужасную, тянущую за край бытия, ни понять, ни принять невозможно. Да, конечно, люди убивают себя. Но значит ли это, что существует эта самая воля? Самоубийство всегда имеет причину: горе, разочарование, помешательство. Есть самоубийцы-подростки. Но в их безумных поступках так очевиден садизм, желание причинить боль родителям или возлюбленному, что о воле к смерти здесь говорить не приходится. Есть и бравада аристократии, ярко выраженная в выкрике фалангистов: Viva la muerte! Но это – совершенно другое. Это утверждение права на власть – права топтать тварь дрожащую.
Нормальный, не повреждённый рассудок сомневается в наличии воли к смерти, записывая её в учёные бредни. Однако происходит мощное историческое событие – рушится огромная страна, занимающая шестую часть света, и, отматывая назад плёнку её истории, ты вдруг с удивлением обнаруживаешь, что воля к смерти действительно существует. Ты видишь её сначала робкие, а потом всё более смелые проявления. Ты видишь, как она вершит своё дело: расползается туманом, в котором исчезают символы веры. И ты видишь, как она побеждает, уничтожая культуру, а вслед за ней – и само бытие.
Братство Танатоса
Любое определение бесполезно, если оно не досталось тебе в результате пережитой трагедии. Когда за спиной – миллионы жертв «времени перемен», а впереди маячит новая катастрофа с последствиями, уже необратимыми, ты имеешь полное право переосмыслить открытие гения и дать собственное определение воли к смерти. Ты даже обязан всмотреться в этот феномен, творящий беду.
И вот перед тобой два волнующих слова: «воля» и «смерть». С волей всё ясно. Это осознанный выбор или неосознанное влечение. Но как определить смерть, которая вне мифа непостижима? Как понять, к чему направлена воля? Только одним способом – вглядываясь в проекцию смерти и её зримое отражение. То есть в небытие.
Небытие – это жизнь, сведённая к потреблению, при которой вещами и удовольствиями заполняют растущую духовную пустоту. Это блуждание тела, от которого отлетел дух.
Докопавшись до этого, ты находишь определение источника былых и будущих катастроф. Воля к смерти – это бегство от истории и социальной мечты. Это вытеснение всего, что чуждо покою и эгоизму, – всего того, что, взывая к человеческой гордости, упрямо зовёт на войну. Это изгнание духа.
Стремление это вполне проявило себя в былые эпохи. Римская империя в период упадка, Европа на рубеже XIX и XX веков – в эти времена воля к смерти проявила себя со всей очевидностью.
Когда жажда покоя и наслаждения стала преобладать над жаждой власти и подвигов, языческий Рим начал гнить и в итоге рассыпался при нападении варваров, которых в период расцвета пара легионов загнала бы на край света, в те сучьи болота, из которых они выбрались, и утопила там.
Когда научное знание отменило молитву, а вслед за ней – борьбу за Царство Божие на земле, христианский Запад стал гнить и рассыпаться на завистливые и драчливые нации. Его культура показательно отразила этот процесс, породив декадентство, – этот танец на краю пропасти опустошённой и обречённой плоти.
Более полувека Запад убивал в себе Эрос (волю к жизни, побуждающую любить будущее и двигаться за мечтой) и соединялся с Танатосом (волей к смерти, побуждающей жить сегодняшним днём и следовать за своими желаниями). Он настолько ослаб духовно, что в нём ожил побеждённый феодализм. И если бы не русская революция, наш мир давно бы лишился надежды.
Когда возникло Советское государство, в его культурных щелях осталось то, что юный Платонов называл «отрыжкой мертвеца», – гимны ананасам в шампанском и прочее. Новая, набирающая силу культура бойко атаковала безжизненный декаданс. Советская творческая элита была молода, азартна и радикальна. Высшей власти даже приходилось указывать ей на опасность разрыва с наследием прошлого. Опалённая Гражданской войной, она воспринимала мирную жизнь как поле сражения, где перо – это штык, а слова – это пули. Она не желала возвращаться с войны и была исполнена воли к жизни – к созиданию нового мира, слова и Бога. Она верила в рукотворный коммунистический рай.
Эрос и Танатос недолго сражались в молодой советской культуре. Всё танатальное грубо вытаскивалось на свет и обрекалось на «суровую перековку» или уничтожалось карательной машиной юного государства, обретая ореол мученичества.
Насилие не бывает красивым. Оно порождает сострадание к жертвам и ощущение, что люди стоят за правду – за некие простые и великие истины, раздражающие безумную власть. Произведения мучеников начинают ходить по рукам, формируя корпус подпольных текстов и специфический круг читателей, живущих в фигой в кармане. Так формируется культурная оппозиция. Она сидит на голодном пайке, против воли встраивается в советскую жизнь, делает то, за что платят, но в душе несёт фундаментальное отрицание. Она смеётся над потугами власти, мажет карикатуры и утверждает, что мир и человека не переделать. Она призывает одуматься и вернуться с войны. Она знает, что рай на земле невозможен, грезит покоем и проклинает дух революции.
Именно этим пронизаны «Самоубийца» Эрдмана, «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита» Булгакова. И если Эрдман поверхностен и опаслив, если он боится признаться себе самому в том, какая воля им движет, то Булгаков совершенно бесстрашно всё договаривает. Он показывает, что им движет Танатос, и идёт до конца – до утверждения на советском материале чисто гностических истин. Мир лежит во зле, он груб, смешон, отвратителен, и только вырвавшись из этой тюрьмы, ты обретёшь счастье. Только там, за границей этого нелепого, карикатурного бытия, тебя ждут любовь, покой и неспешное полноценное творчество.
В период мытарств и разочарований, в период знакомства с писательской фрондой Платонов пишет «Чевенгур», «Котлован» и «Счастливую Москву». Эти произведения танатальны. Они пронизаны мраком, который Платонов, увидев бездну, преодолеет и поднимется на великую высоту. Но тогда-то, в конце двадцатых, он этот мрак утверждает. Он смеётся над мечтой своей юности. Он топчет свою веру, внимая Танатосу. И вместе с Булгаковым шлифует грани Чёрного Обелиска, сверкающего в советской культуре.
Советская власть не может запрещать всё. Она не может и не хочет карать без разбора всех, кто шагает не в ногу. Ей нужно формировать образ новой страны, где дан простор творчеству и залы содрогаются от дискуссий. Власти нужны свои бесспорные гении. И когда они появляются, она готова мириться с их вольностями. Поэтому она даёт работу и Эрдману, и Булгакову. Она содержит журнал «Литературный критик», защищающий всё нестандартное и дающий заработок Платонову. Власть допускает хождение на своём культурном просторе авантюриста Остапа Бендера. Ильф и Петров – не диссиденты, а советские журналисты. Но они одесситы и, как все одесситы, – двусмысленны. Ильф и Петров играют в рамках цензуры, легко обманывая её. Они описывают, как Бендер заставляет страдать паразитов, живущих в прекрасном теле Советской страны, похожем на упругое и ждущее любви тело Зоси Синицкой. Но читатель не идиот.
Он понимает: с такой иронией верить в «светлое будущее» невозможно. Советский мир, изображённый сатириками, так засорён приспособленцами, головотяпами, рвачами, аферистами и лоботрясами, что «нового человека» здесь можно вывести только в секретной лаборатории. Читатель делает неизбежный вывод: ностальгия Бендера – это ностальгия самих творцов.
Но что это за ностальгия? Это ностальгия по «загранице», только не реальной, где будешь вкалывать от зари до заката и в ночных кошмарах видеть неоплаченные счета, а чисто мифической. Они неслучайно шутят: «Заграница – это миф о загробной жизни. Кто туда попадёт, тот не возвращается». Это показательное сравнение, потому что образ заграницы увязывается с абсолютным покоем, а такой покой даёт только смерть.
Ностальгия Бендера танатальна. Он ностальгирует по тому, чего нет, потому что жизнь исполнена токов, противостояний, идей. И очень жаль, что Ильф и Петров не дали герою сбежать, а вернули его в СССР, сохраняя миф о заграничной загробной жизни. Безумно жаль, что они не последовали за ним и не описали то, что с ним стало в его вожделенном беспечальном раю. Тогда бы они, как сатирики, взлетели на невероятную высоту и обрели позицию, оторвавшись от своей приятной двусмысленности.
Слова исполнены силы. Они срываются со страниц книг и поселяются в душах. Слова маркируют людей, притягивая их друг к другу. Они ткут социальный туман, который то распыляется, то вновь становится зримым.
Именно эти словечки в духе Подсекальникова, Преображенского, Воланда, Коровьева, Бендера станут условными фразами, по которым люди начнут выделять друг друга в толпе. Эти вздохи, эти ироничные афоризмы, эта густая ностальгия по мифической загранице, где гуляют в белых штанах и верят в золотого телёнка, и сформируют малый народ внутри народа большого. Не по национальному признаку он сформируется. Его сформирует общая воля к смерти. Пессимизм, материализм и жажда покоя (когда «не потревожит никто: ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат») объединят мрачного функционера и насмешливого интеллектуала, всесильного куратора и жалкого сексота в чудовищное по сути своей социальное братство.
Этот туман будет сгущаться, рассеиваться, снова сгущаться и копить заряд отрицания, копить злобу, порождаемую невозможностью освободиться от истории, памяти, боли и оттянуться в гедонистическом, чисто танатальном порыве.
В подполье
Подготовка к войне и её великая драма загнали культурную оппозицию в такое подполье, из которого уже, казалось, не выбраться.
Победа СССР вообще поставила её в ужасное положение. В мире авторитет Красного вырос невероятно. А внутри страны почти всё культурное поле оказалось затоплено воспоминанием об отгремевшей войне.
Танатальная оппозиция не смеет пикнуть, не смеет заявить о своём праве на небытие. И молчать её заставляет не страх перед властью, которая далеко, а страх перед обществом. Человек, ищущий покоя и заряжённый безверием, в это время глубоко презираем. Остаётся одно – ждать.
Советский культурный мейнстрим (официоз) фокусируется на теме войны. Он формирует культ воина-победителя, воина – спасителя мира. Он хочет, чтобы уроки войны, её подвиги передавались из поколения в поколение. Он не врачует раны, а наоборот – рвёт души воспоминанием и клятвой на могилах героев. Официоз призывает не возвращаться с войны, а бороться и строить с оглядкой на тех, кто погиб. Он хочет, чтобы советские люди шагали по жизни с этой великой ношей, и горе, пережитое страной, пробуждало в душах высокое. Он призывает создать такой мир, чтобы павшие бойцы смотрели с неба и радовались.
На этом пути официоз совершает ошибки. Он обходит скользкие темы: лагеря, заградотряды, коллаборационизм, катастрофические потери. Он боится грязи, натурализма, жестокой правды. В результате тема войны бронзовеет и обретает музейный запах. Она становится плакатной и назидательной. В таком, неживом, выхолощенном, виде она вкачивается в сознание мегатоннами. Вокруг неё начинает кормиться бездна халтурщиков.
Это общая катастрофическая тенденция в советской культуре, которая бронзовеет по всем направлениям. Она множит пафос, бесполых ангелов, бездарные монументы. Она исследует «конфликт хорошего с прекрасным» и стыдливо указывает на «отдельные недостатки». Она облачается в нравственный мундир и застёгивается на все пуговицы, фатально отрываясь от реалий, неоднозначности, сложности. Она становится возвышенной и чистой, как церковь.
Общество начинает тяготиться официозом. Не талантливым, который принимается на ура, а вот этим – убогим, лживо-пафосным, с его картонными персонажами и нудной проповедью. Общество начинает живо реагировать на всё нестандартное и выпадающее из установленных рамок.
Этот просчёт официоза, эту тенденциозность и использует культурная оппозиция, которая позиционирует себя как новое, свежее, пробившееся из-под снега по зову наступившей весны. Она упорно связывает себя с весной, с этим великим образом обновления и свободы, который по иронии судьбы создал официоз. У всех на устах строки из прекрасного послевоенного фильма: «Весна идёт! Весне дорогу!»
Оппозиция ещё ничего своего, затаённого, не может произнести. Мешает страх осуждения, наказания и отлучения от искусства, этого прибыльного и приятного поприща. Она движется в официальном контексте и проявляет свою оппозиционность весьма специфически. Она намекает на забвение идеалов! Её вдруг переполняет восторг перед революцией. Её гневит то, что ленинские заветы посмели забыть. Она трясёт письмом Ильича. В её глазах – блеск советского фанатизма.
Этот концерт будет длиться долго. Культурная оппозиция будет присягать и присягать революции. Шатров и Коротич будут вылизывать революционные монументы. Любимов будет гореть классовым чувством и поджигать зал. Окуджава будет ронять слезу на пыльные комиссарские шлемы. Неслучайно потом, когда они обратятся в ярых антисоветчиков, им укажут на их яростный пафос. Их спросят: вы лицемерили? И вся эта рать будет мямлить, путаться, намекать на естественность мимикрии, а потом хлёстко признается в том, что долбала по власти «святым Ильичом». То есть была частью системы, паслась на лужайке идеологии и тихо точила основы.
От майского дождя до июльского
Есть два фильма, которые созданы одними руками и не совместимы никак – «Мне двадцать лет» и «Июльский дождь». Они просто друг друга опровергают.
«Мне двадцать лет» Хуциева – это кино, воспевающее советское общество. Это кино, влюблённое в советскую жизнь, советские ценности, советскую молодость.
В этом фильме наглядно проявлен Эрос. Там отражено одинаково страстное влечение к женщинам и идеалам. Майский дождь – налетающий и звенящий дождь великих советских праздников – увлекает, зовёт. Он всё проясняет и вводит жизнь в крепкие, надёжные берега.
Трое друзей, размотав третий десяток, получают первые душевные раны. Реальность атакует их, но они держат удар и докапываются до сути. «Нельзя просто плыть по течению. Я не хочу перетирать время» – так начинается внутренний монолог героя, страстно желающего разобраться – понять, как жить. И истина ему открывается. Есть любимая женщина, есть друзья и есть Родина, завещанная погибшим отцом. Вот – главное. Это разные лики любви, которая тебя наполняет. И любовь эту нужно хранить. Не сохранишь – погибнешь. Тебя сожрёт пустота.
Казалось бы, режиссёр выразил свою философию. Он предъявил свои символы веры и будет их защищать. Но происходит иное. Он снимает фильм, который всё перечёркивает.
«Июльский дождь» – это кино, отпевающее советское общество. Это кино, которое хоронит его при жизни.
Оно очень понятно построено. Камера выхватывает из толпы живую душу и за ней следует. Молодая симпатичная девушка спешит по своим делам, и вскоре мы понимаем, что это не просто девушка. Уж слишком цельный характер. Это именно Живая Душа.
Нам показывают общество, в котором она обитает. Серая уличная толпа тупо уставилась на посольские машины и иностранных господ. Скучающая интеллигенция тусуется, болтает о ерунде, и неизбежный бард обнимает гитару, изливая свою тоску по чему-то простому и ясному.
Девушка всюду видит проявления слабости и эгоизма, какую-то вопиющую пустоту. Она открыта, ищет общения и при этом катастрофически одинока. Она уходит, когда видит вокруг себя пустых болтунов. Она отказывается выходить замуж за человека, у которого не хватило мужества разделить её горе и улизнувшего при первой возможности. Она обрывает разговор с ухажёром, который начинает жаловаться на жизнь. Она просит героя Визбора, этого донжуана печального образа, сделать ей любезность – не петь. Ей становится чуждо в компании, где славят шашлык и вне шашлыка говорить особенно не о чем. Она прячется от неё в машине.
Нам показывают мир банальный, убогий, где все бескрылы, одиноки, потеряны и где всё удручающе предначертано. И в этот мир грозно и буднично входит смерть. Она забирает близких людей, наполняя страданием и без того невесёлую жизнь.
Туман, в котором блуждают унылые горожане, забытый радиоприёмник, нелепо вещающий среди прекрасных берёз, – метафоры лишние. Зритель уже догадался, что это неживое, формальное общество и ничего хорошего здесь живую душу не ждёт. Оно обречено. И белобрысый мальчуган, выглядывающий из толпы, скорее всего, будет жить в совершенно другой стране.
Живая Душа одиноко бродит по улицам, улыбаясь фронтовикам, вспоминающим дни сражений, и глядя в бесконечно тоскливые глаза молодёжи.
Настроение картины гармонирует с настроением многих европейских картин, как бы говоря: мы тоже дошли до некой черты, тоже растеряли все смыслы и суть у нас с вами общая. Все наши подвиги и свершения – в прошлом. Нет у нас целей, кроме утоления понятных желаний, кроме стремления сбросить всё и уснуть. Нам скучно, нас ничто не способно расшевелить, окрылить и вовлечь в восхождение. Мы вяло движемся к краю, что-то лениво прихватывая по пути. Мы уже почти что мертвы. И давайте в этом честно признаемся.
Модная нота
1966–1968 годы – это время культурного прорыва Танатоса. Он заявляет о себе в инфернальной подпольной литературе, сходящей в ад. Он заявляет о себе во фрондёрской авторской песне, овеянной скепсисом и обращённой к природе. Но главное – он прорывается на советский экран. Возникает целое направление. Хуциев, Муратова, Осепьян, Шпаликов и Шепитько создают фильмы в одном ключе, с навязчивой демонстрацией социальной апатии и удручающей безнадёги.
«Июльский дождь», «Короткие встречи», «Три дня Виктора Чернышёва», «Долгая счастливая жизнь», «Крылья» – это фильмы-констатации, фильмы, убивающие надежду. Они показывают страну обездвиженную, погасшую, впавшую в сон. Её люди скучны и бессильны. И подвиг воинов-победителей на этом удручающем фоне выглядит странно, поскольку смерть торжествует.
Снимается это кино явно не затем, чтобы ударить в колокол, разбудить и начать восхождение, а чтобы показать: всё остыло, огонь погас. Нужно быть слепым, чтобы не видеть в этом творчестве упорного доказательства всевластия смерти, ничтожности социальной мечты и упоения разочарованием.
И дальше всех здесь, увы, заходит Шепитько, показывая мир, который не изменить, как ни бейся, мир, полный злобы, эгоизма, уныния, и героиню, которая в отчаянии устремляется в небо – на встречу со своим погибшим возлюбленным. Её уносят от земли крылья смерти.
В дождливых фильмах 60-х звучит одна мучительно протяжная нота. Смотришь сегодня это кино и поражаешься: всюду стройки, заводы, дворцы культуры, всюду новоселья, самолёты, дельтапланы, движение, а режиссёры нас тычут носом в тоску, безнадёгу и смерть.
Почти все эти фильмы пинают официоз – показывают убожество официальной культуры с её танцующими матрёшками и казённым кино, выходящим на широкий экран. Герой Визбора в «Июльском дожде» говорит о своём друге, художнике, который днём рисует картины, типа «Комбайны вышли в поле», а вечером пишет развязные песенки. Герой Евстигнеева в «Крыльях» перевирает стихи Симонова: «Жди меня, и я скоро зайду». Эти уколы красноречивы.
Есть предельно глупая точка зрения: художник указывает на болезнь общества, не осмысляя её и не предлагая рецептов. Так разводят лохов. Так формируют батальоны манерных критиков, пьющих кофе и рассуждающих о «потрясающих кадрах» и «новаторских замыслах».
Искусство всегда сражается, всегда доказывает: надежда жива или надежда погибла. Оно обращается либо к человеческому, либо к звериному. Оно заряжено либо верой, либо безверием. Оно расписывается либо в любви, либо в ненависти. Оно исполнено либо воли к жизни, либо воли к смерти. Эрос и Танатос ведут искусство. Причём ведут его в разные стороны.
В 60-е годы культурная оппозиция жонглирует модным словечком. Она упорно привязывает себя к экзистенциализму, хотя на деле чужда ему.
В чём суть «советского экзистенциализма»? В чём его борьба, его драйв, его подвиг? В ответственном поведении, о котором говорит Сартр? В борьбе без надежды? В обречении себя на сизифов труд? Где всё это у наших «экзистенциалистов», этих людей дождя? Этого нет и в помине.
Экзистенциализм – это протестная реакция на буржуазный миропорядок, на его отчуждение, атомизацию и безнадёжность, вызванную отсутствием горизонтов. В СССР экзистенциализм с его гордым презрением к окружающей мертвечине можно лишь имитировать. И ради этой имитации рисовать соответствующий фон.
Вот поэтому советский мир и показывается нарочито превратно – как серая, пыльная и готовая обрушиться декорация. Поэтому камера, не замечая ничего восходящего и живого, направляется на всё безотрадное, формальное, бессмысленное, пустое.
Этот фон, демонстрирующий смерть общества, снимает с плеч интеллектуала бремя борьбы. Он убеждает его вернуться с войны за прекрасное будущее, потому что она бесполезна. Кино утверждает: никакой земной рай невозможен. Смерть побеждает. И поэтому история, порывы и подвиги – всё это тебе, дружище, не нужно. С этим покончено. У тебя теперь забота одна – уцелеть и жить для себя. Об этом в «Июльском дожде» и поёт Визбор. «Не путай конец и кончину, Рассветы, как прежде, трубят…»
Всмотритесь в дождливые фильмы 60-х. Вслушайтесь в однообразные авторские песни этой поры. Вчитайтесь в роман «Мастер и Маргарита», опубликованный в том же 1966-м. И станет вполне ощутима эта сладость освобождения от земных энергий, схваток, надежд. И станет вполне зрима связь танатального творчества.
Живое и мёртвое
В те годы культурная оппозиция не могла омертвить общество – накачать его безверием, меланхолией. И мешала этому не только цензура, которую можно было обманывать, заявляя о «лучших намерениях». В советское искусство ворвалось живое.
Оно проявилось в новой литературе, влюблённой в русскую почву или советскую техносферу. Оно проявилось в авторской песне – рвущей аорту, категоричной, драчливой. И оно удивительно мощно проявилось в кино.
Тарковский, Шукшин, Михалков и Губенко совершили страшное преступление с точки зрения танатальной интеллигенции. Они не позволили выбить главную опору официоза – хилиазм. Они укрепили эту опору. Испытывая какое-то потрясающее безразличие к моде, к нездешним идеям, они обратились к русской истории, душе и судьбе.
Сравните официозный «Председатель» и неформатный «Пришёл солдат с фронта». Они – об одном. Там оба героя – инвалиды, потерявшие руку. И оба вернулись с фронта, а не с войны. Они пришли с одной войны на другую, и на этой другой войне (с усталостью, нищетой, безнадёгой) один выживает и видит плоды своего труда, а другой – погибает. Не враг губит его. Он погибает по роковому стечению обстоятельств – от переизбытка воли к жизни и сострадания, которые толкают его, инвалида, на поступок, безумно рискованный.
Как-то задышалось в советском кино. Вдруг развеялся тонкий запах гниения. В кино неформатном, делающем ставку на подлинность, в кино свободном, парящем, появились герои. Не антигерои, отпадающие от жизни, а герои, преодолевающие отчаяние, подлость, безверие. Это кино заявило, что мир не оставлен, и в нём есть место подвигу. Что в нём живут интересные, восходящие люди, для которых долг – это не груз, а бремя человечности. В этом кино прозвучали потрясающие, берущие за живое слова. «Иваново детство», «Андрей Рублёв», «Зеркало», «Печки-лавочки», «Калина красная», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Пять вечеров», «Подранки» – это кино стало иллюстрацией веры.
Неслучайно оно предъявило потрясающую эстетику. Это было одной из сторон проявления Эроса.
Возник негласный союз, укрепивший хилиастическое основание советской культуры. Талантливый официоз и живое неформатное кино не дали червям источить эту твердь в 60-е и 70-е годы. Благодаря этому союзу ожила и удивительно зазвучала тема русской истории, революции и Победы.
Эта мужская сила, мужская воля, не боящаяся натурализма, жестокой правды, вытащила из модного болота инфантилизма многих творцов. В этот лагерь, в это братство перешла Лариса Шепитько, обратившись к неформатной, но утверждающей прозе Платонова и вполне официозной повести «Сотников». И в этом живом творчестве родились два подлинных шедевра – «Родина электричества» и «Восхождение». Так Шепитько по-платоновски вырвалась из котлована, объятий смерти, и стала воином жизни.
Поиграв в экзистенциализм, вернулся к живой работе Хуциев.
Эрос советской культуры способен был отбить все атаки Танатоса. Он мог отбиться и победить даже тогда, когда пали запреты и такие творцы, как Осепьян и Муратова, оторвались по полной программе. Танатальное творчество (вся эта перестроечная чернуха вместе со всем, что достали с полок и притащили из-за бугра) не могло омертвить советское общество. Не по зубам оно было всей фрондирующей богемной тусовке с её скандальным искусством.
Живое в культуре представляло огромную силу. Да, оно ослабло, испытывая двойной гнёт. Оно было измотано властью, шагающей от маразма к безумию. Оно оцепенело и замкнулось в себе под воздействием диссидентской литературы. У него развился особый комплекс, побуждавший покровительствовать «изгоям».
Ему было трудно разобраться: где правда, а где провокация?
Живое кино, это важнейшее искусство, было травмировано потерями. Умер Шукшин. Уехал и умер на чужбине Тарковский. Губенко ушёл создавать Театр на холме. Но всё созданное живым талантом работало и держало культуру.
Советская культура бы выстояла, если бы её не начали разрушать сверху. Если бы сами вожди, заряженные единой волей с малым народом, не протянули смерти руку и не сказали: «Милая, заходи!» Если бы к диссидентам, ломавшим культы, не прибавились маргиналы, ломавшие нормы.
Этот поощряемый маргинальный кураж в итоге и нанёс смертельную травму. Не диссиденты прикончили советское общество, а те, кого они окрылили, кого освободили от культов и накачали цинизмом, – алчная саранча, бросившаяся зарабатывать на кино, спектаклях, выставках, книгах, песнях и телепрограммах. С ними в культуру ворвался мусорный ветер. Их трудами в обществе возвеличился хам.
Послесловие
Один фильм, созданный на закате советской эпохи, автор этих строк пересматривает с особенным чувством. Это история о тихом подвиге интеллигентной женщины, которая пришла на работу в дом престарелых и смогла изгнать из него дух смерти. Она зажгла огонь, который всё преобразил в доме скорби: прояснил память, осветил лица и заставил заблестеть ордена.
«И жизнь, и слёзы, и любовь» – это один из взлётов советского киноискусства. Только сегодня к восхищению прибавляется горечь. Ты прекрасно осознаёшь, что этот триумф, этот праздник жизни продлится недолго. Перестроечный ветер принесёт свежую «весеннюю» прессу, из которой старики узнают, что жили в ужасной стране и отстаивали в боях не Родину, а тоталитарный режим. Их обзовут «совками» и призовут к покаянию. Их стравят между собой. Вдруг выяснится, что кто-то из ветеранов служил в частях НКВД, и его начнёт травить «прозревший» сосед. Ему бросят в лицо его орден, полученный на линии фронта (где-нибудь под Киевом, где рота НКВД возглавила прорыв окружения и спасла тысячу советских солдат). Стариков шокируют «правдой» о советских героях, голодоморе, ГУЛАГе, уничтожившем сто миллионов людей, советской промышленности, построенной зэками. В мире, окружающем дом, станет происходить что-то страшное. Там разгорится лютая ненависть к Родине, к самой идее патриотизма. Там зазвучат дикие песни и чёрный, беспощадный, разящий смех. Мир, за который они воевали, во имя которого жили, начнёт опускаться. Он состроит хамскую, свирепую рожу. И снова зарастёт сад вокруг дома и откроются течи. И погаснет надежда.
Старикам будет невдомёк, что это всё технология. Что через разрушение культов уничтожается государство. Что с помощью шока выбивается хилиастическая опора официальной культуры. Какой «коммунистический рай», если его фундамент закладывали с помощью лагерей и расстрелов?! Какой вообще может быть «рай», если всюду свиные рыла?!
Это сегодня известно о роли партийных иезуитов и Пятого управления КГБ в разрушении государства. Это сегодня мы знаем, как взращивался «диссидюжник» и вкачивалось в общество всё танатальное: отмороженная литература, чернушные фильмы, маргинальный рок, уголовный шансон, публицистический стёб. А тогда такое невозможно было вообразить.
Не выдержат старики этой атаки. Смерть вернётся и соберёт свою жатву. Погибнут и они, и эта прекрасная женщина, и дом с райским садом вскоре перейдёт во владение какому-нибудь чиновнику или хорьку.
Так и всё советское общество. Шокированное «разоблачениями», ошеломлённое ударами по культуре, оно рассыпалось атомами, которые не могли собраться, потому что исчезли культы.
Малый народ хорошо поработал. Заряженный своей волей, он разрушил общество, где лицемерил и таился в подполье, и построил общество, где раскрепостился и занял верхние этажи. Он расселся по высоким кабинетам и приступил к воспитанию масс. Он создал целую индустрию, вышибающую из сознания идеалы.
Но это уже другая история.