– Тимур Георгиевич, вы работали в советское время, работаете и сейчас. Ощущаете ли отличия?
– В кино, как почти везде, существует понятие «выработка». В советское время я несколько лет работал на «Мосфильме», потом в творческом объединении «Экран» на Центральном телевидении. Так вот, на «Мосфильме» зимой надо было снять 35 метров в день (это 70 секунд экранного времени), летом – 55 метров (110 секунд). В «Экране» было чуть больше – 40 метров зимой и 60 – летом. Разница небольшая, работа над кадром, сценой не превращалась в ту потогонку, в которую превратилась сейчас. Поэтому сочувствую молодым коллегам. У них маловато времени, чтобы творчески поработать над каждой сценой.
– Сегодня какая норма выработки?
– 7–8 минут в день. У продюсера есть план съёмок, и он жёстко требует его выполнения. Но при такой норме сложно сделать качественное (так сейчас говорят) кино. Я помню, как на Первом канале один руководящий товарищ сказал как-то режиссёру Валерию Ускову: «Больше пяти минут в день – это халтура». И настоял на том, чтобы дали выработку на том сериале не более чем пять минут. Но ведь и это, честно говоря, перебор.
Основной критерий, которому меня научил один известный режиссёр и которым я руководствуюсь всю жизнь, – главное, чтобы не было стыдно перед друзьями-профессионалами. Хотя перед зрителями, понятно, тоже нельзя оплошать – ведь для них снимаем. Сейчас, конечно, кинотехника другая, на порядок, а то и два лучше прежней. Но для того, чтобы при проведения съёмок поставить кран или проложить рельсы, всё равно нужно определённое количество часов и минут. Поэтому времени на технические репетиции практически не остаётся.
– Что такое техническая репетиция?
– Оператору в каждой мизансцене нужно определить свет, композицию, точки поворота камеры… Из-за жёсткого плана сейчас на это времени практически нет. Отчасти также из-за нехватки денег – во что бы то ни стало требуется сократить количество смен.
Сказываются сценарные проблемы. С одной стороны, длинные разговоры в кадре – это плохо. С другой – сериал построен на разговорах. Это не триллер или какой-то другой динамичный фильм, сериал – это рассказ, повествование. Зрителям нужно время, чтобы увидеть определённые кинематографические планы, чтобы полюбить героя, начать сопереживать ему, сочувствовать. Поэтому сериальные сценарии более разговорные, чем кинематографические. И это отражается на специфике съёмок. Герои говорят и говорят. Но надо придумывать, как оживить кадр хоть какой-то динамикой, чтобы люди не просто сидели: надо снимать героев на проходе, во время поездки или ещё как-то – не в лоб. Надо придумывать разные мизансцены, а это требует большего напряжения и большей отдачи, а времени зачастую – кот наплакал.
Есть масса сериалов, которые я вообще не могу понять: работали профессиональные люди, а свет поставлен, как в плохом фотоателье: нет ни интересных портретов, ни интересных композиций. Это производит на меня удручающее впечатление. По тематике они, может быть, интересны, но когда я вижу картинку – мне неприятно. Обидно за своих коллег, которые так работают.
– Может, они и неплохие профессионалы, но времени нет?
– Ну да, думаю, жизнь заставляет. Не потому, что они не умеют снимать, а потому, что поставлены в такие условия.
Ещё один момент. Когда фильм смонтирован, оператор делает цветокоррекцию, и студия сдаёт эталонный материал на телевидение. Там его перегоняют на другую кассету, чтобы вставить рекламу. И момент перегонки сильно портит оригинальное изображение. Лишь на Первом канале этого не происходит. Потом смотришь картину и думаешь: зачем мы выставляли свет, зачем делали цветокоррекцию, ведь на той копии, которую показывают по телевизору, всё это пропадает. Очень обидно, потому что в качественное изображение вкладывается масса усилий и творчества – и во время съёмок, и в тонировочный период.
– На телевидении как это объясняют?
– С ними невозможно говорить, всегда найдётся объяснение. При этом в последнее время появилось много телефильмов, которые сняты интересно и талантливо. Качество, надо признать, выросло на голову.
– Получается парадокс: время съёмок сокращается, и при этом растёт качество операторской работы, появляются достойные сериалы и фильмы.
– Скорее всего, в этих фильмах были другие условия, которые позволяют добиться необходимого результата. Если было бы больше времени, может, сняли бы ещё лучше, но даже сейчас заметна тенденция к росту качества. Когда снимаешь большой сериал, который дороже стоит, там немного другие условия: там можно подготовиться. А когда времени и денег в обрез, приходится выкручиваться.
– Нашему кино нужна государственная поддержка?
– Нужна. Лишних денег не бывает, зарплату не прибавят, а возможность снимать чуть помедленнее может появиться. Так что поддержка нужна, особенно для полнометражного кино. Режиссёр Андрей Смирнов, рассказывая про свой фильм «Жила-была одна баба», подчеркнул, что, слава богу, какой-то банк дал деньги для рекламы картины. Это первый момент – если на производство фильма сложно найти деньги, то на его рекламу и подавно. Второй момент – прокатчику, который показывает американские фильмы, невыгодно показывать наши. Государство здесь может помочь, скажем, определёнными компенсациями. Но не только этим. То же правительство Москвы могло бы открыть и поддерживать кинотеатр для показа отечественных фильмов. Не так уж это и дорого.
– Когда начинается работа оператора над картиной?
– Нам платят деньги не за то, что мы умеем снимать, а за то, что мы умеем думать, – говорил наш мастер во ВГИКе. У меня так сложилось, что я работал с небольшим количеством режиссёров, хотя фильмов много снял. Просто с одним режиссёром снимешь три ленты, с другим – четыре… Последние десять лет работаю с Краснопольским и Усковым. Мы понимаем друг друга. Контакт оператора с режиссёром необходим на всех этапах подготовки и съёмки. Ещё при работе над режиссёрским сценарием придумываем какие-то сцены. Выбор натуры, выбор объектов, костюмы, грим – это всегда считалось обязанностью оператора в том числе. Творческий процесс идёт постоянно. Когда я знаю сцену, у меня есть своё видение, у режиссёра – своё. На площадке поспорить, найти общее решение – это нормально. Это и есть работа нормального оператора-профессионала. А сегодня некоторые операторы приходят на площадку и спрашивают: а что мы сегодня снимаем? Это неправильно.
– Как вы оцениваете перспективы нашего кино?
– Помню, в первой половине 60-х годов, когда я учился во ВГИКе, многие говорили: театр умирает, ему конец, его заменит кино. Потом пришло телевидение, стали говорить – кино умирает, всё – конец, его заменит телевидение. Прошло полвека, и все живы, но каждый развивается своим путём. Другое дело, что этот путь нелёгкий. Но я уверен, что с нашим кино всё будет хорошо.
ИЗ ДОСЬЕ
Темерлан (Тимур) Георгиевич Зельма (1941 г.р.) – оператор-постановщик. Сын известного советского фотокорреспондента Георгия Зельмы.
В 1965 году Тимур окончил операторский факультет ВГИКа. Снял более 30 кино- и телефильмов, сериалов. Среди них «И это всё о нём» (1977), который получил премию Ленинского комсомола, «Синдикат 2» (1980), удостоенный Государственной премии РСФСР им. братьев Васильевых, «В поисках капитана Гранта» (1985), «Не послать ли нам гонца?» (1998) и др. В последние годы снял телефильмы и сериалы «Две судьбы», «Капкан», «Вольф Мессинг. Видевший сквозь время», «Женить миллионера», «Манна небесная».