Премьерой «Хореографических шедевров ХХ века» Театр Станиславского и Немировича-Данченко закрыл предыдущий сезон, но говорить об этой «балетной тройчатке» будут весь следующий.
ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА
Хосе Ортега-и-Гассет, размышляя в одной из работ об Испании, отвёл своей родине особое место в ряду европейских стран. Согласно его наблюдениям, Испания имеет то существенное отличие от сопредельных стран, что её культура всецело народна. Тогда как условная общеевропейская культура – аристократична. Интересна параллель: почти то же самое писали о русской культуре славянофилы, расходясь меж собою лишь в частностях.
Человеку, склонному делать выводы из наблюдений, данного вполне достаточно для того, чтобы понять сложность переноса испанского хореографического материала на русскую почву. Особенно если авторство танца принадлежит такому национально мыслящему хореографу, как Начо Дуато. Который на пресс-конференции, предшествовавшей премьере его балета Na Floresta («В лесу»), специально подчеркнул, что он – не европеец. Испанец. В крайнем случае – средиземноморец. Что сразу породило вопрос: где же то пересечение множеств русского и испанского мироощущений, в котором единственно и может реализоваться данный проект?
Обойдёмся без детективщины: общей областью послужила отринутая было дворянская культура, точнее, та её часть, которая соотносится с лексикой классического танца. Да, Начо Дуато предложил иной синтаксис, да, он опирался на непривычную нам семантику, но точка межкультурного соприкосновения была найдена, и её следует признать единственной.
Особенно если учесть, что иберо-американский проект балетмейстера захватил и португальские мотивы. Да не прямо, а через Бразилию: танец Начо Дуато шёл под музыку Эйтора Вилла-Лобоса.
На сцене Театра Станиславского и Немировича-Данченко столкнулись два мира. Две самобытные цивилизации. И если научить двигаться наших танцовщиков по заданным схемам оказалось не так уж сложно – школа есть школа, то смыслы действия зачастую остались для зрителя непрояснёнными. Думаю, не ошибусь, если предположу, что и для исполнителей тоже.
Лес подобен живому существу, он полон движений, в нём сталкиваются разные энергии. Примерно так писал о лесе изысканный поэт, утончённый мистик и трезвомыслящий учёный Мирча Элиаде. Примерно это и было предложено нам.
Но только «примерно». Неперсонифицированные природные силы остались неназванными. Более того: они оказались непрочувствованными.
Да, это трудно: Начо Дуато предложил танцовщикам воплотить аполлонический мир сновидений в полном согласии с Ницше, но визионерский экстаз оказался недоступен исполнителям. Спасла чёткость жеста, тоже, конечно, аполлоновская, но её одной оказалось мало. Смысл, традиционный смысл ускользнул. Хотя именно русский фольклор позволял адекватно отобразить народные верования Средиземноморья и Южной Америки в привычные формы родных кикимор и леших. Одна беда: слишком последние окарикатурены советским сказочным кинематографом, к ним никакие аполлонические преобразования уже неприменимы.
Нет, «В лесу» не оказался тем шедевром, который мы ждали после показанного год или два назад в Москве группой Chicago Street Dance дионисийского средиземноморского исступления Начо Дуато. Почему? Не потому ли, что достижение святого безумия Диониса требует всего лишь соблюдения некоторых техник, не последними из которых являются те, что связаны с простым приёмом препаратов, изменяющих сознание? Тогда как Аполлон требует предельной ясности ума. Обуздание природных сил разумом – это включение безымянных энергий в круг интеллекта, называние их. Это то, что делал Адам в Эдемском саду и что оказалось недоступным нашим танцовщикам.
Не потому, что они плохи или невежественны, – потому, что хореограф не сумел, не успел или не сообразил составить испано-русский словарь балета Na Floresta.
ПРЕОБРАЖЁННЫЙ ЭРОС
Рядом с очень качественной и интересной работой Дуато «Призрачный бал» покойного Дмитрия Брянцева выглядит скромнее, сдержаннее. Но его можно назвать шедевром без всяких скидок на время. Я опять вспомню Ницше, который писал о музыке Вагнера в том смысле, что она всё время разъясняет, уточняет, рассказывает, тогда как нужно всего лишь показать, и применю слова великого немца к Начо Дуато в Na Floresta. Испанец тоже бесконечно объясняет, и его спектакль превращается из драмы сил в очерк исполнительских нравов. В историю о том, как танцуют его хореографию русские актёры.
У Брянцева всё проще. В истинном значении слова «просто», то есть «прямо». «Призрачный бал» – балет прямого действия. Он не о преобразовании сексуальной энергии в эстетически значимые формы, он – само это преобразование.
Дмитрию Брянцеву удивительно точно удалось угадать с музыкой для своего спектакля. Он взял Шопена и смог без потерь воплотить в движении эфемерность образов, рождаемых музыкальным материалом. Что не так легко, как может показаться. Недаром ещё в начале ХХ века Андрей Левинсон критиковал Михаила Фокина именно за то, что фантазии последнего оказывались грубее, чем интеллектуально-чувственные построения привлекаемых им композиторов, что танцевальная образность Фокина входила в противоречия с образностью музыкальной.
Ничего подобного в «Призрачном бале»!
Любовь привидений, зов тонкой плоти с того света. Страстное желание умерших девушек любить и быть любимыми – как в «Девице Кристине» Мирчи Элиаде. Желание необычное, противозаконное, поэтому бесплодное. У Элиаде порядок восстанавливается жёстко, даже жестоко. У Брянцева потенциальная противоестественность нежно растворяется на границе инобытия, поскольку не претендует на место в посюстороннем мире.
Спектакль Брянцева удивительно хорош тем, что могло стать его провалом: своей антиуниверсальностью. Эротический накал каждый раз вместе с пятью разными исполнительницами-солистками обретает уникальную форму сценического характера. Но и этого мало: характер оказывается преломлённым внесценической индивидуальностью танцовщицы. А это значит: не может быть в принципе двух одинаковых реализаций «Призрачного бала».
Смотреть всем! Раз за разом участвовать в сомнамбулическом путешествии по субтильным уровням бытия – и получать мистический опыт.
ОПЕРА НИЩИХ
О произведении «Маргарита и Арман» Фредерика Аштона писать не хочется. Не то чтобы я противник драмбалета, нет, но требование к хореографическому действу у меня одно: «Шедевром можешь ты не быть, однако танцем быть обязан». И когда Аштон прячется за гениальную музыку Ференца Листа, мне хочется закрыть глаза, ибо история дамы полусвета мешает мне наслаждаться произведением, стократ более сильным, чем то, что предлагает мне Аштон. И это при том, что Лист в значительной мере адаптирован к требованиям хореографа. Однако оригинал фортепианной сонаты угробить не удалось, и это единственное достоинство «Маргариты и Армана».
Историю я знаю. Это «Дама с камелиями», которая мне лично интересна в одном-единственном изводе: в виде оперы Верди «Травиата».
Интрига создания балета мне тоже известна: Аштон делал танец для Нуреева и Марго Фонтейн. Но даже эта легенда балетного мира не спасает интеллектуальной бедности произведения. Которая, повторяю, особенно выделяется на фоне божественной музыки.
Говорят об исполнителях. Дескать, посмотри, как хороша Татьяна Чернобровкина в этом балете. Чушь! Чернобровкина просто хороша, и она обойдётся без Аштона. Да, на неё было приятно смотреть, но фокус в том, что мне, например, приятно на неё смотреть всегда. Но предпочтительнее всё же, например, в «Жизели», где балерина не просто блистает, а раскрывает такие нюансы как образа, так и лежащей в основе сюжета легенды, что слова Николая Гумилёва о «сыром, смертельном холоде», который «обвивает, как тканью, тело», обретают свойства личного переживания.
В упражнении Аштона я не нашёл ничего личного.
Имея в оперном репертуаре выдающуюся постановку «Травиаты» Александра Тителя, театр сильно рисковал, обращаясь к «Маргарите и Арману».
Но попробовал. К сожалению, проиграл. Не то чтобы высота оказалась невзятой – самой высоты не оказалось в наличии.