Оценивая сегодняшнее положение литературно-художественных периодических изданий в Узбекистане, прежде всего приходится констатировать изолированность, фактическое отсутствие контактов и информационного обмена между русскоязычными и узбекскоязычными журналами.
Среди журналов, выходящих в республике на узбекском, выделяются «Шарк юлдузи» («Звезда Востока») и «Жахон адабиёти» («Всемирная литература»). Первый специализируется на местной, республиканской литературе, второй – на переводах из классической и современной мировой, в том числе русской, поэзии и прозы.
Однако внутриреспубликанские контакты между узбекско- и русскоязычными авторами в сфере художественного перевода до недавнего времени были минимальны. Начиная с 90-х годов это направление переводческой деятельности в Узбекистане, по сути, заглохло. Даже одноимённые русскоязычная «Звезда Востока» и узбекскоязычная «Шарк юлдузи» утратили живой контакт и обособились друг от друга. Лишь в самые последние годы взаимный интерес между узбекско- и русскоязычными поэтами стал находить проявление в отдельных проектах – в частности, благодаря регулярно проходящим в столице республики Ташкентским открытым фестивалям поэзии, на которых выступают, знакомятся и обмениваются текстами русские и узбекские авторы.
В данном обзоре мы подробно остановимся на наиболее заметных русскоязычных периодических изданиях, выходивших в республике в 1990–2000-е годы.
Редакцию старейшего (издаётся с 1932 года) журнала Узбекистана «Звезда Востока» разгоняли дважды. Впервые – в 1966 году за выпуск «безгонорарного» номера, все средства от продажи которого предназначались в помощь пострадавшим от ташкентского землетрясения. Среди авторов номера оказались Булгаков с его полулегальным на тот момент романом «Мастер и Маргарита», Ахматова, Платонов, Бабель…
Второй разгон пришёлся уже на постсоветское время: к нему привёл конфликт редакции, возглавляемой на тот момент Сабитом Мадалиевым, с учредителями – Союзом писателей Узбекистана.
Недовольство политикой журнала со стороны учредителей зрело давно. Они сетовали на то, что журнал ориентируется на западные литературные образцы и не даёт хода членам местной писательской организации, пишущим просто и доступно, в рамках реалистической традиции. Редакция настаивала на своём праве публиковать произведения классиков модернизма, переводы образцов современной мировой поэзии, представителей местного андеграунда.
Сегодня, объективно оценивая события того времени, надо признать, что в целом предшествующее переломному 1996 году пятилетие журнал вправе занести себе в актив: в 1992 году он входил в шорт-лист Малой Букеровской премии, его тираж достигал нескольких тысяч экземпляров, а подписчиками «Звезды Востока» были жители стран СНГ и Балтии – от Риги до Владивостока. Под обложкой «Звезды Востока» успели выйти произведения Майкла 
Палмера, Андре Бретона, Аркадия Драгомощенко, Сергея Тимофеева, тексты ведущих литераторов авангардного направления в Узбекистане – Шамшада Абдуллаева, Сергея Спирихина, Хамида Исмайлова, стихи и проза, входящие в золотой фонд узбекской литературы (в частности, не публиковавшиеся ранее произведения Абдулхамида Чулпана), исследования по истории религии и философской мысли Востока.
В результате «смены власти» у руля «Звезды Востока» встал Николай Красильников, и теперь уже писатели и поэты авангардного направления оказались отлучены от единственного в республике регулярного периодического литературного издания на русском языке.
Тираж «Звезды Востока» начал падать ещё с развалом Союза, когда стала рушиться единая система распределения литературных изданий по подписке. Во второй половине 90-х этот процесс ускорился. Утратив значительную долю авторов, как местных, так и зарубежных, сотрудничавших прежде с журналом, к 2001 году «Звезда Востока» фактически обанкротилась и перестала выходить. Единственный флагман русской литературной периодики в Узбекистане оказался растерзан сторонниками противоборствующих литературных направлений.
В 2001 году бразды правления журналом принял Сухроб Мухаммедов, попытавшийся реанимировать журнал, но ни избавиться от долгов, ни существенно увеличить тираж и число подписчиков изданию так и не удалось.
Надежда на возрождение связана с приходом на должность главного редактора Алексея Устименко – известного в Узбекистане прозаика, при котором журнал изменил формат и повернулся лицом ко всем литераторам, настроенным сотрудничать со старейшим в республике изданием.
История альманаха «Малый шёлковый путь» (Ташкент, 1999, 2003, 2004; Москва, 2001, 2002), который взял на себя роль ташкентского русскоязычного литературного издания, альтернативного официальным, берёт свое начало в 1999 году. Его основали трое представителей объединения «Ташкентская поэтическая школа» – Санджар Янышев, Сухбат Афлатуни и Вадим Муратханов. Первый номер вышел символическим тиражом, на правах рукописи. Но уже второй выпуск МШП был издан тиражом 500 экземпляров, в нём увидели свет стихи, проза и эссе около 20 авторов. Третий выпуск ознаменовался объединением в одном номере поэзии и прозы представителей двух творческих объединений, в 1990 – 2000-х годах задававших тон в русскоязычной литературе Узбекистана, – «Ферганской школы поэзии» и «Ташкентской поэтической школы», авторы которой, в отличие от «ферганцев», опираются в своём творчестве преимущественно на традиции русской поэзии. В общей сложности пять книг альманаха вобрали в себя произведения 60 авторов, представлявших – помимо Узбекистана – Россию, Польшу, Казахстан, Киргизию.
Благодаря зарубежным контактам составителей к сотрудничеству были привлечены поэты и художники, покинувшие Среднюю Азию, но не потерявшие интереса к протекающим в её литературе процессам. Авторами альманаха стали такие известные за пределами Узбекистана писатели, как Тимур Зульфикаров, Михаил Синельников, Хамид Исмайлов, Сергей Спирихин, Григорий Коэлет. Таким образом, «Малый шёлковый путь» решал сразу две задачи: связывал местную литературу Узбекистана с его литературной эмиграцией, а также с писательской средой соседних республик и литературным процессом в России – и в то же время открывал новую литературу Узбекистана для российского читателя, до которого в постсоветский период доходила весьма скудная информация об оказавшейся в культурной изоляции азиатской окраине бывшего Союза.
С 2001-го по 2004-й год авторами «Малого шёлкового пути» стали такие разные поэты и прозаики, как Шамшад Абдуллаев, Александр Файнберг, Вячеслав Ахунов, Влад Соколовский, Лариса Дабижа, Михаил Книжник, Людмила Бакирова, Александра Ерина, Рифат Гумеров, Александр Грищенко, Сабит Мадалиев, Алексей Устименко… Одни из них – скажем, Файнберг, Устименко – с полным основанием могут быть отнесены к русским писателям Узбекистана. Других авторов МШП – Сабита Мадалиева, Хамида Исмайлова – не столько в связи с тематикой произведений и предметом изображения, сколько в силу ментальности и мироощущения, находящих отражение в художественном языке, корректней причислять, скорее, к узбекским литераторам, пишущим по-русски.
Альманах Ark (Ташкент, 2003, 2004, 2007) представляет, по определению его составителя – Рифата Гумерова, «антологию нового романа в пространстве центральноазиатской эстетики постмодерна». Первые два выпуска аккумулировали наиболее значительные достижения ташкентской авангардной прозы 90-х – начала 2000-х. Каждый из вошедших в книгу текстов в своё время являлся событием в литературной жизни узбекской столицы. Медитативная, вязкая проза Вячеслава Ахунова с её ферганским генезисом. Экспрессивные, эпатажные, расцвеченные языковой игрой опусы Рифата Гумерова. Ставший классикой ташкентского авангарда «Бульварный роман» Сергея Спирихина, предварённый тремя предисловиями, образующими вокруг истории создания этого произведения ауру некоего литературного мифа.
Роман Вячеслава Ахунова «Подкидыш» – это проза со сложным, многоступенчатым синтаксисом, с нарочитой бессобытийностью и отсылками к современной европейской литературе, типологически близкая к творчеству авторов «Ферганской школы». Обогащённые западной литературной традицией, да и сами в большинстве своём давно перебравшиеся на Запад, «ферганцы» закрепляют за Востоком роль страны юности, места потенциального, но никогда не сбывающегося паломничества – не столько в пространстве, сколько во времени. Странствующий герой «Подкидыша», по существу, оказывается лишён родины, и мучительные поиски дома и собственной идентичности становятся целью и смыслом его жизни. Узбекская речь звучит в романе почти в равной пропорции с итальянской.
Что же касается героев Гумерова и Спирихина (в обоих случаях отделённых от своих реальных творцов весьма зыбкой гранью), то они как раз не испытывают особых проблем с самоидентификацией. Оба – и шумный, брутальный гедонист R, образом которого объединены гумеровские мини-романы, и тихий, чудаковатый, по-детски непосредственный хроникёр Сергея Спирихина, вышедший на местный «Бродвей» с печатной машинкой писать портрет своего времени, – плоть от плоти Ташкента 80-х годов. Им как будто нечем заняться в обедневшем на русскую культуру Ташкенте XXI века, без знакомых голосов и лиц, без прежнего, в ностальгической дымке, интеллигентского «Бродвея», ныне лишённого своей камерности и тихого дыхания неторопливой истории.
Стоит отметить участие в проекте и других значимых для литературы Ташкента фигур – прозаиков Вячеслава Аносова, Андрея Кудряшова, Кирилла Султанова.
Последний на сегодняшний день – третий выпуск альманаха Ark включил в себя поэтическую антологию. Отдельного упоминания среди её авторов заслуживает прежде всего Вика Осадченко – возможно, единственный поэт поколения двадцатилетних, явно переросший в середине 2000-х общий уровень узбекистанской русскоязычной поэзии.
Как и МШП, Ark интересен в первую очередь как памятник, отразивший последний период бытования русской советской литературы в Узбекистане и сохранивший яркие образцы прозы этого переходного периода – с начала 90-х до середины 2000-х годов. Отказавшиеся от эмиграции литераторы соседствуют и перекликаются с призраками – собратьями, давно сменившими и место обитания, и – зачастую – род занятий. Читатель словно оказывается в театральном зале, где объявлен спектакль, в урочное время гаснет свет, но взамен выхода актёров за спиной редких зрителей раздаётся стрекот проектора, и на высветившемся за пустующей сценой экране начинают показывать фильм.