На выставке Веры Ермолаевой в Галеев-галерее
Я в некоторой растерянности. Шла на выставку какой-то необычайно авангардной художницы, соратнице Малевича по витебскому Уновису (группа Утвердителей нового искусства) и петроградскому Гинхуку (Государственный институт художественной культуры), а увидела очень хорошего мастера реалистического плана. Но, может быть, выставлены не те работы? Сказано же в аннотации к выставке о дошедших до нас произведениях в контексте всего объёма ею созданного: «О том, какая это часть, никому не дано знать…» Или вижу не то и не так? Ведь авторы каталожных статей, в целом содержательных и интересных, говорят в применении к Вере Ермолаевой о каком-то особом «магическом реализме» в духе де Кирико (то есть, в сущности, о некотором варианте сюрреализма), а то и вовсе соотносят её со всей плеядой выдающихся мастеров западного авангарда ХХ века, обнаруживая «связь с картинами Матисса, Леже, Сезанна, Дёрена, Вламинка, Вюйара, Боннара».
Какой-то чрезмерно длинный список! Тут угадывается подспудная убеждённость, что чем больше звучных имён прозвучит, тем более возвысится фигура Ермолаевой. На самом деле, как мне представляется, всё обстоит противоположным образом. И если бы художница осталась прилежной последовательницей Малевича, составляющей в Гинхуке графики и схемы кубистических и супрематических способов изображения и столь же прилежно подражающей «научно» изучаемым ею художникам, – то, думается, место бы ей было лишь в теоретической монографии по проблемам авангардных течений. А тут выставка, причём выставка живая, исполненная весёлой энергии и свободная от подражательности. Судя по экспозиции в Галеев-галерее, художница однажды нашла в себе силы освободиться от чар авангардной эстетики и обратилась к обновлённому «школой авангарда» живописному реализму. В сущности, в 1920-х годах многие прежние наши авангардисты двигались в сторону реализма. И это был свободный выбор, внутренняя логика развития, а не навязанное извне решение. Вера Ермолаева была, вероятно, сильной духом и в творчестве, и в жизни, если её, калеку, с подросткового возраста ходившую на костылях, после отбытия трёхлетнего срока в карагандинском лагере заново приговорили к расстрелу в 1937-м. Не покорилась и там!
Итак, напишу о том, что увидела своими глазами на этой первой в Москве выставке не сказать чтобы слишком известной художницы Ермолаевой, погибшей в возрасте 43 лет. Я извлекла из этой экспозиции по крайней мере три урока: урок творческой свободы, небоязни говорить тихо и весёлости, противостоящей житейскому мраку.
Первый урок как раз и касается авангардизма. Представленные на выставке работы конца 20 и 30-х (вплоть до ареста) годов, видимо, являются вершинными в творчестве трудно и поздно созревающей художницы. Причём изучение авангардной эстетики в конечном счёте обернулось для Ермолаевой блистательной свободой в выборе художественных средств и пренебрежением ко всяким «измам». Конечно, «Пейзаж с облаками» (1932–1933) писался, что называется, после кубистов, такая в нём структурная выверенность, но есть и присущие художнице особая мягкость и гармоничность живописных решений, есть и характерная выделенность белилами прозрачных, взмывающих ввысь облаков. За всем этим и впрямь стоит «метафизика» природы, что приводит на ум пейзажи Александра Древина и Надежды Удальцовой, но не в плане «подражательности», а в плане общего пути от «крутого» авангарда к реалистическому пейзажу, пластически (а не риторически, что часто бывает в сюрреализме) выражающему глубинные интуиции о построении мироздания. Мир Древина и Удальцовой взрывной и динамичный. В пейзажах Ермолаевой, как мне кажется, больше гармоничности и радости благодаря живым, сочным, часто контрастным, но всегда сбалансированным красочным сочетаниям – недаром она в Гинхуке изучала цвет! («Пудость. Пейзаж с сараями», 1932–1933.) Небольшие пейзажи как бы представительствуют за всю природу, потому что в каждом «кусочке» мира – своя целостность, законченность и красота («Пейзаж с парусником», 1930).
В натюрмортах, тоже вполне реалистических, редкостное чувство фактуры и формы предмета. Лежащие рыбины – очень скользкие, мокрые и угловатые на фоне круглых сочных фруктов и мягкой салфетки («Натюрморт с рыбами», 1932). Жёлтые перчатки, размещённые на голубовато-коричневой поверхности, – особенно «мясисты» и тяжеловесны («Перчатки», 1932). А застывший в царственной неподвижности кот напомнил бы фарфоровую статуэтку, если бы не «живая», «вылепленная» коричневой и белой краской шерсть со смешными белыми полосками вдоль загнутого хвоста («Кот», 1932–1933).
Второй урок – небоязнь малой формы, камерности звучания. Сохранились вещи зрелого периода – небольшие работы на бумаге в смешанной технике гуаши часто с добавлением акварели и/или белил. Большим размерам мешали, думаю, не только костыли, но и общая живость её натуры, желание совместить импровизационную лёгкость с филигранностью отделки, почти как в миниатюре. Эта «малая» форма производит очень сильное впечатление: оказывается, чтобы тебя услышали, не обязательно кричать.
Наиболее парадоксален урок весёлости. В каталоге сказано, что путь художницы проходил «в благоприятных условиях», хотя как-то трудно в это поверить, учитывая её костыли, да и финал жизни. Однако Ермолаева пересоздавала реальный мир собственной творческой энергией и какой-то заразительной детской весёлостью, которая есть и в её станковой графике, но в наибольшей степени свойственна иллюстрациям к книгам для детей. Думаю, что это не навязанный обстоятельствами жанр, а редкостное совпадение темперамента художницы и поставленных весьма особым видом изобразительного искусства задач. Иллюстрации выполнены с такой свободой и органичностью, словно книги написала сама Ермолаева. Впрочем, есть детские книжки, написанные ею (и, вероятно, только для того, чтобы их проиллюстрировать).
Движение – вот что завораживает художницу. В этом и образ эпохи впередилетящих самолётов и поездов, что с таким энтузиазмом изображали современники Ермолаевой – Лабас и Дейнека. Но и какая-то особенная чуткость к движению человека, которому оно даётся с трудом. Если в пейзажах и натюрмортах художница избегает примет времени, то в иллюстрациях она с невероятной энергией передаёт динамику и напор нового века, его утопическую устремлённость, его влюблённость в скорость.
Разнонаправленное и разнохарактерное движение парящих в небе и взлетающего самолётов, фантастическая выразительность сверкающих в ночи коричневых турбин, с птичьего полёта увиденные проспекты небывалых городов с превратившимися в цветные точки пешеходами и «игрушечными» машинами. Рядом бурное движение школьников в каком-то сверхсовременном стеклянном зале, сквозь который видны дома – они что-то мастерят, занимаются спортом, слушают наставника. А какой динамикой пронизаны ночные изображения этих фантастических городов, прорезанных лучами прожекторов и иллюминацией! (Тут опять виртуозно используются белила.) Всё это иллюстрации к книге Л. Савельева «Сильнее всех» (1932). Рядом на листе «органическое» движение бегающих и прыгающих собак, составивших «живой» узор («Собачки»,1929). Но, пожалуй, гвоздь размышлений о тайне «мирового движения» составили иллюстрации к книге «Горе-кучер», сочинённой самой художницей (1929). На жёлтом и розовом фоне сдвоенных квадратов проходят, пробегают, проплывают, пропархивают парадоксально связанные пары: мощный бык «везёт» летящий самолёт, две бабочки и комар пытаются сдвинуть нагружённую арбу, а за желтовато-серой камбалой в черноту моря устремляется мальчик на санях. Тут схлестнулись в озорной и абсурдной игре разные стихии, природа и техника, движение органическое и механическое. Тут «всё течёт», но не тяжеловесно и мрачно, а легко и затейливо. Подобные иллюстрации выдают некую «детскую», озорную и задающую «наивные» вопросы составляющую собственного мира художницы. Поэтому совсем не удивляешься, увидев её поздние работы из серии «Мальчики» (1933–1934), нарисованные незадолго до ареста. На выставке представлен «Мальчик с корзиной», построенный на контрасте холодных и тёплых тонов, уравновешенном плавностью очертаний фигуры и рук персонажа. Но бледное лицо не прописано и напоминает маску. Художница словно останавливается перед загадкой человеческого лица. Некогда на выставке Казимира Малевича меня более всего поразили его поздние портреты и автопортреты, написанные в «ренессансной» манере, с серьёзными и важными лицами. И здесь я совершенно согласна с Ильдаром Галеевым – Ермолаева двигалась в сходном направлении. Ей предстояло сделать «рывок» к лицу. Но она не успела… Насильственно оборванное творчество художницы всё же сумело «прорвать» громаду лет и явиться к нам.
Выставка продлится до конца марта