«Красавица и чудовище» Уэйна Иглинга – радостная премьера «Кремлёвского балета»
Следуя завету Мандельштама «Только детские книги читать, Только детские думы лелеять», направился я намедни в «Кремлёвский балет». И не прогадал! Давали «Красавицу и чудовище» английского хореографа Уэйна (Вэйна) Иглинга. Пропустить было нельзя. Не только из-за того, что «ведь балет!», но и потому, что произведение, должное разыграться перед нами, невероятно нагружено смыслами. Известное с детства по пересказу Сергея Аксакова «Аленький цветочек» почти каждому русскому, оно не отпускает и взрослого. Попадается потрёпанная книжица Шарля Перро – там «Красавица и чудовище». Роется завзятый синефил в архивах киноклассики – с гарантией наткнётся на одноимённый фильм Жана Кокто. Начинает подросток вникать в качественную поп-музыку – обнаружит Beauty and the Beast первой композицией альбома Heroes Дэвида Боуи. А в довершение может найти современную версию сказки пера загадочной и изысканной Анджелы Картер.
Собственно, Иглинг черпает отовсюду. Его балет умудряется оставаться барочным, будучи до неприличия постмодернистским. В хорошем смысле, если таковой отыщется у данного термина.
Вот и поищем оправдание «состояния постмодерна» в отдельно взятом балете.
Для начала отметим состав авторов – а к авторам я отношу и участников такого эфемерного продукта, как спектакль. Имеем русских танцовщиков, хореографа-англичанина Иглинга, поляка-художника Яна Пьенковского и композитора-грека Эва́нгелоса Одиссе́аса Папафанаси́у, известного всем любителям арт-рока под именем Вангелис.
Ещё до «картинки» в кремлёвском интернациональном спектакле поражает звук. Это высочайшего качества продукт музыканта, начинавшего свою карьеру с совместной работы со своим другом – популярнейшим в Союзе Демисом Руссосом. Это «песнь» композитора, достигшего наибольшей славы в 70-е в дуэте с вокалистом Yes Джоном Андерсоном (Jon & Vangelis). Это «взрослое» высказывание человека, полностью ушедшего из «прогрессива» в симфонизм. Отметим башметовский оркестр «Новая Россия», ансамбль солистов «Новая классика» и дирижёра Игоря Разумовского. Сыграно было достойно. Что для данного спектакля – первое и необходимое слагаемое успеха.
Почему? Да потому, что Вангелис предложил нам послушать барочную музыку «ушами прогрессиста». Композитор создал отчётливое произведение барокко так, что ошибиться невозможно: оно написано в ХХ веке. Звучание оркестра не утомило ни разу, архаика XVII века органично легла на канву, заданную электронным авангардом, впрочем, не самого радикального свойства. Короче, Вангелис обеспечил аудиокомфорт без покушения на серьёзность материала. Трудно определить его долю в успехе спектакля, но мне она видится немалой.
Свет и цвет в спектакле тоже «не абы как», а темнота не от бедности. Иглинг объяснил, что за основу визуальности он взял картину Кокто 1946 года. Тёмную то ли от времени, то ли изначально. Однако вряд ли именно это важно. Важнее то, что глазами Иглинга и Пьенковского мы увидели живописное полотно, которому лет этак 400. Когда-то оно было ярким, но смотрим-то мы на него сегодня! Как из ХХ века посмотрела на Перро Анджела Картер, как оттуда же читал сказку Жан Кокто, так и Уэйн Иглинг честно признал: мы видим иное, нежели современники Шарля Перро. Потускневшее со временем, отягощённое новыми знаниями о мире.
При этом Иглинг оставил своей «Красавице» непосредственность барочного балета. В котором танец не оправдан ничем, кроме себя самого. В котором танец восхитительно бессодержателен и возвышенно бездуховен. В котором танец появляется тогда, когда того требует не жизнь, но синтаксис барочного спектакля – синтаксис, определяемый избыточностью и необязательностью барокко. Мы видим плавный полёт разнополых голубей, хищный бег юношей-волков и «красоту в движении» девушек-оленей, когда надо показать лес. Мы видим па де де Солнца и Луны, когда… когда просто нужно дать потанцевать Солнцу и Луне – вспомним, кем был божественной красоты эфеб Людовик XIV! Все персонажи фона появляются на сцене ровно по художественному закону времён «короля-солнце», все они – приятное излишество на довольно грубой основе.
При этом лексика хореографа не избыточна, но, скорее, скупа. Что же до синтаксиса, то он прозрачен – пышным высказывание делает утилитарная ненужность детали.
Вот только дети – дети не ищут необходимое! Им подавай лишнее! Они готовы утомительно долго смотреть на прыжки и ужимки нарочито игрушечных медведей – ребятне не нужна правда жизни в её трагичности. Им ещё предстоит узнать, что мир жесток, но пусть это случится в своё время. Будет время для травм, а пока пусть думают, что медведи забавны и ничуть не опасны. Пусть наслаждаются танцем Александры Тимофеевой, которая если нравится, то нравится во всём. Которую ребёнок в чутком зрителе ценит исключительно за красоту, понимая инстинктом, что красота – единственное, что спасёт… что? Да всё она спасёт! Потому что именно красоту и гармонию имел в виду Создатель, когда увидел, что всё, что Он создал, хорошо весьма.
И был вечер, и было утро: день шестой.
Для детей главная правда не в том, что жить опасно, а в том, о чём, собственно, сама сказка. В том, что Цветочек аленький – самое красивое в нас, единственно спасительное для нас. То, что позже мы назовём Любовью и Образом Божиим в человеке.