На экранах – «12» Никиты Михалкова
Нет, харизматичный всё-таки человек Никита Сергеевич. Настолько, что даже очень тонкий и умный критик ничтоже сумняшеся признаётся, что новый фильм Михалкова «12» ему интересен прежде всего как «проекция на киноплёнку удивительной личности, давно живущей вне понятий «хорошо-плохо», завораживающей одним фактом своего существования». И дальше – про оговорки-проговорки очень тонко и наблюдательно. Психоаналитический подход к фильму – дело столь увлекательное, что о нём отдельно надо разговаривать. К сожалению, я к нему не готова. Психоаналитик из меня никакой. Да и не сказать, что я так уж заворожена самим фактом существования харизматической личности, что ни о чём другом думать не могу. Это я к тому, что речь пойдёт не о личностях, а конкретно о фильме. Потому как с «12» всё же хочется разобраться.
С одной стороны – вручённый фильму «Золотой лев» международного кинофестиваля в Венеции, с другой – прохладный приём критиков. Да и диапазон трактовок широк. Кто-то видит в картине «традиционное психологическое кино с живым внутренним пространством», кто-то – «басню о мудром правителе». Это при том, что на первый взгляд всё просто. Михалков берёт за основу сюжет знаменитой картины Сидни Люмета 1957 года. «12 разгневанных мужчин»: 12 присяжных заседателей должны вынести вердикт: виновен или невиновен подсудимый. У Михалкова в качестве подсудимого – чеченский парень, который обвиняется в том, что убил своего приёмного отца, офицера Российской армии. 12 присяжных являют нам репрезентативный, как выражаются социологи, срез общества. От интеллигенции – грузин-хирург (Сергей Газаров); пожилой еврей с бабочкой вместо галстука (Валентин Гафт); декан родом с Урала (Роман Мадянов); бывший учёный, а теперь успешный бизнесмен (Сергей Маковецкий); актёр, разыгрывающий сценку нюхания кокаина ради развлечения собратьев (Михаил Ефремов)... От народа – таксист (Сергей Гармаш) и туповатый метростроевец (Алексей Петренко)... От чиновного люда – влюблённый директор кладбища (Алексей Горбунов) и строитель (Виктор Вержбицкий). От служивых – бывший офицер, рисующий на пенсии акварельки (Никита Михалков). Он будет председательствующим. Плюс старый либерал (Сергей Арцибашев) и молодой космополит – упитанный телепродюсер, выпускник Гарварда и маменькин сынок (Юрий Стоянов)... Перед нами – чистые типажи. Часто – доведённые до гротеска, иногда – почти до карикатуры.
У персонажей – за одним исключением – даже имён нет. Но фантастическая убедительность актёрской игры такова, что об условности и социологической «типичности» характеров напрочь забываешь. И дальше уж хочется рассуждать о том, как блистателен Маковецкий, как колоритен Гармаш в роли пролетария-горлана, насколько разнообразен диапазон игры Ефремова... И как они держат киношный зал так, что зрители сидят два с половиной часа, словно минуту, да ещё и аплодируют в финале, когда в суде объявляют чеченцу вердикт – «невиновен». В обычном кинотеатре в центре Москвы обычные зрители...
Но дело не в аплодисментах, хотя для режиссёра это награда, может, не слабее венецианского «Льва». А в том, что после них фильм продолжается. И мы видим как минимум ещё три концовки. Одну – обещающую благополучную жизнь оправданного чеченца в семье отставника «дяди Николая». Другую – чисто символическую, где герой Маковецкого забирает иконку Божьей Матери из зала заседаний и выпускает залетевшего сюда воробья на волю. Она словно из другого фильма – то ли детской сказки, то ли притчи, рассказанной под Благовещение. Третья – окончательная – зачёркивает сладостный настрой двух предыдущих. В ней собака, что бежит среди дымящихся руин Грозного, всё ближе, ближе... И мы вдруг понимаем, что в зубах у неё оторванная человеческая рука. Флэшбек из прошлого с намёком на будущее?
Представить, что эти пришитые грубыми нитками три финала режиссёр приделал только потому, что не смог остановиться, как-то сложно. Можно предположить, что этот тройной удар, выглядящий излишне массированным, вынужденный. Три концовки – завершение не трёх разных историй, а трёх способов рассказа: жанрового, отсылающего к детективу, притчевого (с воробьём и моралью в финале) и относящегося собственно к реальности, которая как была жуткой, так и остаётся. Получается, что тройной финал – вроде жирной черты, подчёркивающей условность конструкции фильма. Этакий противовес, уравновешивающий роскошную игру актёров, которая убеждает в «реальности» действа. Правда, по здравом размышлении приходится признать, что вовсе не нужно было дожидаться конца фильма, чтобы заметить очевидное.
Во-первых, яркие социальные типажи, которыми нас радуют актёры, вписаны в условные рамки детективного расследования. Между прочим, завязка его не более реальна, чем развязка. Усыновление российским офицером чеченского мальчика в качестве отправной точки сюжета отсылает, как мне кажется, не столько к реалиям недавней чеченской войны, сколько к лермонтовскому «Мцыри»... Образ арестанта, согревающегося в тюремной камере лезгинкой, вполне перекликается с этим романтическим героем. Понятно, что эта параллель не ключевая. Режиссёра новый Мцыри не интересует – его образ намечен во флэшбеках в самых общих чертах. И понятно, почему. Проблема не в самом мальчике, а в том, что он – чужак. Сажая его на скамью подсудимых, авторы фильма обостряют проблему. Отношение к «чужим» в социуме, по писаному говоря – проблема ксенофобии, оказывается в центре режиссёрского внимания. Поэтому дело, которое сообща расследуют 12 присяжных, заменяя собой следователей, – лишь канва, дающая возможность каждому персонажу (то бишь представителю разных социальных групп) высказаться на интересующую тему.
Во-вторых, всё это расследование разворачивается в декорациях школьного спортивного зала. Мотив матча прочерчен при этом вполне наглядно. От баскетбольного мяча, зависшего в кольце в начале истории и проскользнувшего на пол в конце, до меняющегося соотношения голосов «за» и «против», которые председатель пишет на бумажке на манер счёта. Другая игра, которая подчёркнута не менее ярко, разумеется, театральная. Мало того, что рассказ едва ли не каждого персонажа разыгрывается как отдельный номер. Герои ещё и устраивают инсценировки воображаемых событий, что переживаются едва ли не с той же силой, как и реальные. Наконец, в качестве следственного эксперимента разыгрывается ещё эпизод рассматриваемого дела. Разметка спортзала начинает работать как разметка сцены. Перед нами почти буквальное воплощение максимы, что для театра достаточно хорошего актёра и коврика-сцены.
Эта вызывающая театральная условность заставляет вспомнить отнюдь не Люмета, а фон Триера с его «Догвилем». Там героиня Кидман, помнится, тоже ходила по нарисованной улице и стучалась в воображаемые двери. Да и тема, в общем, похожа – лицемерие, равнодушие, жестокость, эгоизм «добрых людей». Особенно если дело доходит до «не своих». На этом, впрочем, сходство кончается. Датчанин жёстко разбирался с американским мифом, а Михалков занялся скелетами в родном нашем шкафу. Фон Триер разложил на части заокеанский миф, как конструктор «Лего», а наш режиссёр, скорее, собирает назидательную притчу. И снабжает её ещё эпиграфом и послесловием.
Какова же мораль? Дурацкий вопрос. Разумеется, мораль в том, что надо жить по закону. И что закон один для всех. И что нельзя делить граждан на «своих» и «чужих» и т.д. Записным публицистам тут – зелёный свет. Всё это правда. Фокус в том, что правда притчи этим не исчерпывается. Вместо фон триеровского мотива мести в «12» красной нитью проходит мотив милосердия. Мало того что истории, рассказанные персонажами Маковецкого, Гафта и Петренко, связаны с пониманием и любовью к человеку. Истории буяна-алкоголика, проигравшегося сантехника и жены эсэсовца бессмысленно рассматривать с точки зрения закона. Они взывают к логике сердца. Точнее, к милости сердца. Кроме того, будь речь только о законе, фильм должен был завершиться в момент, когда присяжные приняли вердикт «невиновен». Представьте себе фильм с таким жизнеутверждающим и нефальшивым финалом... Ну да, получается до боли знакомый хеппи-энд – самое справедливое в мире правосудие и проч. Удивительно ли, что в финале мы видим неожиданный кульбит – от присяжных требуются не умение логически рассуждать и некоторое воображение, а готовность к поступку. К личной помощи человеку, которого они признали невиновным. Тут-то наши обыкновенные герои и обломались. Прощай, сладкая ложь, здравствуй, горькая правда?
В этот момент и выходит на первый план герой Михалкова – «дядя Николай», в облике которого кто-то увидел сходство с Санта-Клаусом, кто-то – с Николаем-угодником. Фактически герой Михалкова начинает выступать как персонаж-резонёр. То, что он не произносит поучений, дела не меняет. Его финальный поступок – это и нравоучение, и показательный пример. То, ради чего затевалась притча. Появление в следующем эпизоде иконки тогда вполне логично. Весь фильм обретает целостную композицию дидактического высказывания о правде закона и истине милосердия. Похоже, узор жанрового микста складывается в неожиданную картинку – в её чертах смутно проступают забытые черты моралите. Был на исходе Средневековья такой жанр площадных театральных представлений, легко мешавший комический фарс и божественные истины, назидательность и грубый гротеск. Что ж, может быть, их прямолинейная поучительность и придётся сегодня ко времени?
В дни, выдавшиеся чрезвычайно щедрыми на интервью, российский триумфатор Венеции (впрочем, у триумфа этого всё ж таки наличествовал, кажется, лёгкий привкус европейской политкорректности) не единожды заявил всепублично, что вот, ежели б предложил ему некто на выбор – «Золотой лев» или несколько дополнительных миллионов зрителей на родине – то он, ни секунды не раздумывая, пожертвовал бы фестивальной наградой.
Вынуждены признаться: в абсолютную искренность этих слов верилось не слишком. Нет, конечно, ни малейших сомнений в государственно-патриотических воззрениях человека и гражданина Никиты Сергеевича Михалкова. А вот что до взглядов и приоритетов Михалкова-художника, то здесь в последние годы зримо прослеживалась одновременная ориентация и несколько иного свойства. Если сказать проще: почти все михалковские картины, созданные в предшествующее появлению «12» двадцатилетие, были в некотором смысле чётко нацелены именно на иностранного зрителя и создавались – есть ощущение – с явным расчётом на международно-премиальную конъюнктуру. Звучит это всё, быть может, несколько грубо, однако достаточно пересмотреть сегодня беспристрастным взглядом «Очи чёрные» и последующие ленты режиссёра – «Автостоп», «Ургу», даже «Утомлённых солнцем», чтобы явственно ощутить в их кадрах эту внутреннюю идеологему. И сравнить её с кристально чистой от каких-либо посторонних примесей исключительно художественной атмосферой «Рабы любви», «Неоконченной пьесы...», «Пяти вечеров», «Обломова». «Родни» в конце концов, подлинный «русский дух» которой так отчётливо контрастирует с ароматом пресловутой развесистой клюквы, пропитавшей – как ни крути – целлулоид «Сибирского цирюльника».
Спору нет, своё несомненное воздействие на эти картины оказали непростые годы, пережитые отечественным кинопрокатом. Вполне готовы признать, что некоторая «прозападность» являла собой интенцию неосознанную. Да и вообще, насколько мы вправе судить мастера за желание мировой славы и всеобщего признания? Тем более в той ситуации, когда вся его общественная жизнь протекает в России, когда делалась и декларировалась (возможно, порой с излишним градусом) работа на её благо. Вот только тех потрясений, тех откровений, тех эмоций, что дарила нам первая «великолепная семёрка» творений Никиты Михалкова, к сожалению, давно не возникало и близко.
И вот «12»... Настойчиво позиционировавшийся в качестве ремейка великого фильма Сидни Люмета. С его несколько навязчивым предуведомляющим «грамотным пиаром». С неспроста, видать, обильно просочившейся информацией относительно «чеченского следа» в сюжете картины, который трудно было не посчитать несколько спекулятивным. Заранее сопровождавшийся громким – не чета чеховским трём сёстрам! – восклицанием: «В Венецию! В Венецию!», при том что мировая премьера на ММКФ была бы куда более логична и «правильна»... Казалось бы, вот она надвигается – квинтэссенция михалковского кинематографического «космополитизма» и, как следствие, художественной несостоятельности!
А картина между тем получилась замечательной. Несмотря на все её шероховатости, сбои, явные проколы. Она вышла действительно «русской» – впервые за долгие годы заставляющей вспомнить шедевры «раннего» Михалкова. Она действительно получилась – в полном соответствии со своим рекламным слоганом – «Для всех и про каждого». И в первую очередь для всех, кто живёт в России, про каждого из нас.
Парадокс? Прихотливая и непредсказуемая жизнь искусства? Об этом стоит задуматься. Поискать причины. И кто знает, может быть, всё дело в том, что в картине после большого перерыва вновь появился Александр Адабашьян – этакий счастливый талисман первого этапа михалковского творчества. Но возможно, причина лежит всё-таки в сфере внутренних установок режиссёра. Помните бессмертную фразу, которую прокричал в «Своём среди чужих...» поручик Лемке Егору Шилову: «Это – нужно одному, а не всем!» Когда художник творит, искренне руководствуясь этим осознанием, то получается, как правило, именно «для всех». И наоборот.
Отдел искусства