Первая фраза повествования: «Утро началось с ведра, которое стояло в углу кухни. Первым к ведру подошёл отец, его струя ударила в цинковое дно с режущим звоном». Сегодня такая натуралистическая подробность никого не шокирует, но почему-то сразу вспоминается: «Он поёт по утрам в клозете» («Зависть», Ю. Олеша). Литературная игра? И слово «фантазия» к обозначению жанра добавлено неслучайно – в интервью «Российской газете» автор признаётся, что не удержался и ввёл в повествование образы, которых не было в жизни. Вот и догадывайся теперь, что придумано, а что вправду было. Пропадает важная ценность биографии: быть свидетельством своего времени. Моя жизнь – не моё частное дело, а момент истории. Но именно с включённостью в историю у людей сегодня проблема. Рискну жёстко сформулировать тезис: у Буйды – жизнь, выпавшая из истории, – и вот она какая! Хотя это неочевидно, ибо с хронологией и с достоверными деталями времени у автора всё в порядке.
Буйда в повествовании не скрывает того, о чём сегодня не слишком принято рассказывать: в партию вступил, стремился к карьерному росту, вот он уже и главный редактор газеты. Обо всём этом рассказано суконным языком газетного репортажа. Вдруг возникает более или менее яркая фраза: «Я смотрел на мир сотнями жадных глаз и слушал жизнь, которая пёрла в меня со всех сторон – шёпотами и криками, всем юродством русской речи, её диким блеском и тёмным бессвязным бормотанием», напоминающая скорее взвихренную стилистику советской прозы 20-х. Но повесть, которую он в ту пору сдал в местное издательство, должно быть, была написана иначе. «…эта повесть, как ни крути, результат насилия над собой, над воображением», – думает он. И решает её, уже набранную, вместе с гранками сжечь. Сожжёт – и уедет в Москву, станет тем известным писателем, которого мы знаем. «Выпив ещё водки, я снова подумал о Гоголе, который сжёг второй том «Мёртвых душ», и меня вдруг пробрал смех». Автор не может не чувствовать некоторой пародийности своего жеста. И, так сказать, упреждает ироническую улыбку читателя.
Этот эпизод следует сразу после некоего фантасмагорического события. Персонаж добирается домой в новогоднюю ночь на попутках, старик с лицом младенца везёт его коротким путём через лесок. Застряли на опушке, водитель, наклонившись лицом к приборной доске, умирает. Час до Нового года. Волки. Из машины не выйти. В сумке – бутылка водки, томик Монтеня, коробка конфет. В машине ещё нашлась банка маринованных огурцов.
«Я стал думать, что это ведь неплохой сюжет. …Сюжет неплохой, но о чём эта история, я придумать не мог. …Я пытался отыскать смысл во всём этом – у меня ничего не получалось. Не получалось – и всё тут. Просто случай». Очутившись дома и сообщив в милицию о случившемся, он узнаёт, что старик с лицом младенца – убийца, что в мешке лежали отрезанные головы. Три. Начинаем соображать, что четвёртой могла быть голова самого рассказчика, если бы у старика не отказало сердце. Бедняга, видимо, слишком разволновался, предвкушая обладание головой, в которой бродят весьма занимательные сюжеты. По идее, мы должны бы испытать шок, потрясение, хотя бы намёк на переживание трагической силы. Но читаем: «Значит, в новогоднюю ночь я читал Монтеня, поставив ноги на мешок с головами, рядом с мёртвым убийцей, под волчий вой, в обледеневшей кабине, попивая водку и закусывая огурцами с конфетами». И чуть дальше: «Сюжет есть, а смысла нет. Бывает».
Огурцы с конфетами! Соединение несоединимого, абсурд, который не взрывает обыденность, а оказывается её лицом. Ну что ж, Хармс и Камю давно это открыли, но у них была некая экзистенциальная подоплёка, некая болевая реакция на бессмыслицу! А тут – какая-то бесчувственность, тупость, полуравнодушная констатация фактов. Может быть, перед нами симптом некоего нового «запредельного состояния духа», как раз и характерное для сегодняшних людей, которых уже ничем не испугаешь?
Вот ещё эпизод – о девице, которую знает весь город и которая наведывается к молодому вдовцу. «Когда ей было двенадцать, мать её отдала мужчине, которого пыталась удержать любым способом». Но вот неожиданное: «После ужина я читал ей вслух «Анну Каренину». Пришлось долго растолковывать смысл эпиграфа, слова Апостола…» Но вот когда смысл эпиграфа дошёл: «Я попытался её поцеловать – она меня легонько отстранила и стала рассказывать о том, как убила любовника своей матери, который изнасиловал Алину (её дочь. – И.Р.), потом убила мать, пытавшуюся защищать любовника, а потом убила и дочь, чтобы та не повторила судьбу матери…» Таков «эффект чтения классики». Дальше торопливо досказывается жуткая судьба женщины. А мне недостаёт нормальной человеческой реакции на событие. Какое-то душевное оцепенение, которое, конечно, спасительно в данный момент. Но ведь потом непременно должна последовать работа переживания. Желательно – трагического! А иначе то, что было, как бы и не было. А что было? Случай. Жизнь, как цепочка случаев, – прекрасный повод для рассказа, в котором нет никакого смысла.
Трагическое событие – повод для того, чтобы, как сказано у Шекспира, «повернуть глаза зрачками внутрь». Но в сегодняшней литературе почти отсутствуют трагедия и сопутствующая ей «работа души». Во всей культуре – гипертрофия зрения! Нас учат глядеть вовне – а не вовнутрь! И литература соответствующая. Гипернатурализм. Гиперреализм.
Жизнь симулирует, что она жизнь. Автор симулирует, что он автор. И смысл этой лжи в том, что мы в ней участвуем, тоже превращаясь в симулякры, делаем вид, будто эмоционально и вообще по-человечески реагируем на уже нечеловеческую действительность. Анестезия эмоций и души. Так, чтобы нравственно себя не беспокоить.
Эпоха, которая потом получила название эпохи постмодерна, началась с грандиозных по масштабу экспериментов по анестезии – с массового приёма наркотиков. Сегодня мы и без всяких наркотиков уже не видим лжи, не ищем правды, не жаждем смысла – и соглашаемся с бессмыслицей собственного бытия. Это согласие с бессмыслицей и есть то, что требуется социуму, и за это он награждает авторов премиями.
Илья РЕЙДЕРМАН, ОДЕССА