Растянувшийся на несколько месяцев фестиваль спектаклей по пьесе «Иванов» стал первой крупной мемориально-концептуальной творческой акцией Государственного театра наций после совершившейся там в прошлом году резкой и радикальной смены художественного руководства. Обнаруженный им двойной повод – 120-летие первой премьеры чеховской драмы в Театре Корша и 125-летие самого этого театра, давно уже не существующего, но оставившего по себе стены, замечательное сценическое здание, где и обитают с некоторых пор (ведя бесконечный ремонт-реконструкцию) «националы», – продемонстрировал и креативные возможности новой команды, и размах амбиций.
А сам смотр, начавшийся с того, что всячески разрекламированную версию берлинского «Фольксбюне» по причинам организационно-технического свойства Москва так и не увидела, показал, что устроителям ещё есть над чем поработать. Впрочем, все три прошедших к сегодняшнему дню гастрольных «Иванова» (а ими, как нам обещают, дело не ограничится) явились для столицы событиями, по меньшей мере примечательными. А кроме того, будучи прочтениями кардинально, чтобы не сказать, взаимоисключающе разными, они позволили увидеть всю многовариантность возможных взаимоотношений театра XXI века с классическим драматургическим текстом. Возможно, и не всегда художественно состоятельных, однако декларирующих совместно особую ценность именно такого «полифонического» взгляда на классику. И, разумеется, громадную важность продолжения диалога с нашими «вечными спутниками».
Прежде всего это очень обаятельная сценическая затея. И, что называется, художественно стильная. Недаром у истоков её стоял Олег Шейнцис, выдающийся сценограф, не только поддержавший обратившегося к нему тульского режиссёра Олега Трусова со смелой идеей кукольного Чехова, но и порекомендовавший в работу Ивана Миляева, своего сотрудника по постановочному факультету Школы-студии МХАТ. Тот в итоге оформил родившийся спектакль не только декорационно, но и идейно. По крайней мере в программке опубликован его концептуальный текст, заранее вводящий зрителя в художественно-образный мир постановки. Здесь и несколько смелое предположение о роде деятельности героя пьесы – он предстаёт этаким не понятым своей эпохой, но опередившим время изобретателем, Циолковским, Левшой (последнее уподобление, конечно же, должно было составлять для туляков особую значимость). И объяснение художником-постановщиком одной из главных сценических метафор – каждой из кукол придано его собственное колёсное средство передвижения. Велосипед, праавтомобиль, кресло-каталка, в которых лихо перемещаются по сцене благодаря умелым кукловодам большинство персонажей пьесы, рождают, как и было задумано, эффект «бесконечного и бессмысленного движения по кругу», дают очень чеховское ощущение житейской карусели.
Прямое столкновение двух миров – мира «неодушевлённого» (что в данном случае весьма условное определение: исполнители, сопровождающие своих героев, выражаясь на профессиональном языке, «в живом плане», дополнительно играют именно ду’ши, пускай закостеневшие, но не вконец утратившие томительной тоски) и мира людей из плоти и крови (сам Иванов, Сарра, Саша) – высекает сноп мизансценических находок и культурологических проблесков. Цепь ассоциаций – от древних обрядовых действ до великой толстовской сказки о деревянном мальчике – выстраивается сама собой. Другое дело, что не всё окончательно отстроено, отрегулировано, пригнано друг к другу в самом спектакле с замечательно выполненными Анной Ефимовой куклами, с как минимум двумя запоминающимися актёрскими работами (заглавный герой Ринада Кондраева и «душа» Лебедева, сыгранная Сергеем Буряковым). Воплощение, увы, не конгениально замыслу.
Впрочем, левшам свойственно никогда не останавливаться на достигнутом. И то обстоятельство, что москвич Иван Миляев стал по совместительству главным художником Тульского театра кукол, позволяет расценивать это уникальное, единственное в своём роде прочтение пьесы (люди из Театра Наций специально проверяли) в качестве первого важного изобретательского эксперимента. Как начало большого и важного дела.
