Завершение юбилейного чеховского года, как и статусное завершение культурного года Россия–Франция, пришлось на Новую сцену Большого театра, где в концертном исполнении прошла «мировая премьера» оперы «Вишнёвый сад» 58-летнего французского композитора Филиппа Фенелона.
Как ни странно, но стихийным анонсом этой работе Фенелона с либреттистом Алексеем Париным ещё в самом начале чеховского года «прозвучал» спектакль-фантазия Дмитрия Крымова «Тарарабумбия». Изумительное это словцо, позаимствованное у милейшего Чебутыкина, легло на поверхность завершающего чеховский год оперного события масляной плёнкой поверх воды. Ну да, русско-французским связям, начиная с «Сезонов» Дягилева, вот-вот столетие. Однако в столетие это солидная чеховская дата, говоря по совести, не так уж и вписывается, если не сказать не согласуется, с ним вовсе. Прежде чем зарифмовывать самодостаточную драматургию Чехова с самодостаточным жанром оперы, стоило бы обдумать возможные смыслы возможных рифм. Времени на это у авторов, видимо, не было.
В очевидном неравенстве безразличной партитуры Фенелона неистребимой глубине чеховской драматургии, конечно, самый серьёзный просчёт проекта. Впрочем, разницы жизненных опытов и сочинительских масштабов никто ведь не отменял. Для Чехова его последняя пьеса – сплошь нежная оглядка на жизнь. Чеховский «сад», брошенный брошенными, оставленный оставленными, расцветал последним гулом воспоминаний без заглядывания в будущее. Чем бы это ни было названо – у Чехова «Вишнёвый сад», например, комедия, – невозможно не слышать в жанровом подтексте горьковатой чеховской самоиронии. Очевидный ему самому скорый уход из жизни профессиональный врач ни за что не назвал бы всерьёз «трагедией». Такие тонкости, конечно, не подлежат внезапному изучению. Их можно только чувствовать. Или нет.
Для Фенелона последняя пьеса Чехова, как раз простодушно принятая им за комедию, оказалась чем-то вроде вынужденного посещения музея русской души. Душу эту ученик самого Оливье Мессиана выразил совершенно безликим академическим слогом. С диссонантными репликами оркестра, нарочитой антимелодийностью вокала, благостными хоровыми песнями, скреплявшими выходы десяти персонажей. Получилось что-то вроде концептуального концерта по прокофьевско-шостаковическо-свиридовско-денисовским мотивам. Общим знаком всей музыки ХХ века шла этакая депрессивная среднестатистическая унылость. Любопытно, что в первом акте линейно-дефилейный метод поставки персонажей на сцену ещё вызывал несогласие: в антракте зал опустел наполовину. Зато во втором отделении публика встроилась в вязковатый ритм появлений и уходов, не догадываясь, что регулярными аплодисментами лишь подчёркивает, а не затушёвывает нехитрую авторскую схему Фенелона–Парина.
С учётом Пролога и Эпилога двенадцать сцен и ровно девять действующих лиц – как и у Чехова, если выкинуть, как выкинули из оперы, Петю Трофимова, Епиходова с Симеоновым-Пищиком. Десятым же «вернули» в жизнь утопленника Гришу. Ругать оперное либретто за нелепости подобного рода было бы глупо, как глупо сетовать на искажения любых литературных первоисточников в опере. «Война и мир» Прокофьева тоже не воспроизводит одноимённый роман в точности. Другое дело, что литературным купюрам дельный композитор всегда найдёт обоснование в собственно музыкальной драматургии. К сожалению, как раз об этой категории в опере «Вишнёвый сад» говорить не приходится. Драматургию упрятали наравне с самой пьесой и чеховским текстом туда, «куда и серый волк не забегал» (цитата из заключительной арии Сусанина). Кстати, оперу как раз завершает «игра в прятки», что, видимо, стоит понимать подсознательной проговоркой её создателей – «Раз, два, три, четыре, пять – я иду искать». Вопрос – кого.
Либретто А. Парина выдержано в формате картин-наваждений. Всё происходящее видится чеховским героям после покупки сада Лопахиным. В опере это – начало, в пьесе, как помним, – конец. В какой-то розовой ретроспективе былых счастий, игр и воспоминаний исключительно приятных чувствуется усиленное избегание либреттистом чёрных дыр, своего рода провалов памяти. Безупречная расчётливость многократно повторенной формы монолога при усушенном содержании, наверное, самый ошибочный его ход. Пытаясь дать полноценные номера всем участникам, в результате Парин лишил их иерархии, а Чехова просто потерял из виду. Далее он просто отдавался фантазии, заставляя Любу (Раневскую) восклицать: «Я виновата тем, что я любила», а Лопахина – сознаваться, что готов был, купив сад, тут же подарить его бывшей владелице.
Выдумки эти то умеряли, то акцентировали вставная поэзия – Полонского («Колокольчик»), Бунина («Я – простая девка на баштане»), Надсона («Идеал»), Блока («Гармоника») и народные тексты хоров (вплоть до «Уж ты сад, ты мой сад»), – почему-то большинством рецензентов отнесённая к Серебряному веку. Так что домашнее эрудитство Парина, проросшего сквозь Чехова неким собственным поэтическим садом, особой радости узнавания не дало. Мало, откровенно говоря, увлёк и мнимо актуализированный чеховский «праздник, который всегда с тобой».
Но совсем уж грустно от того факта, что вообще-то «Вишнёвый сад» был инициирован Парижской (а не нашей) оперой. Понятно, что Большой театр, не случись протокольной необходимости, вряд ли замахнулся бы на заказ оперы современному композитору. А теперь, выходит, не только замахнулся, но и в копродукции отметился. Хотя и тут всё половинчато. Полноценную сценическую постановку «Вишнёвого сада» покажут в Париже. Москве же пока досталось концертное исполнение. Если учесть, что ряд наших певцов будет петь на французской премьере, Большому выпала лишь скромная репетиционная миссия, именовать которую «мировой премьерой», получается, было всё-таки чересчур.