Магия Райкина времени не подвластна
17 декабря 1987 года умер Аркадий Райкин. Ровно 30 лет разделяют нас теперь. Тем, кто не был его современниками, даже не представить себе магической силы этого имени, и может казаться, что его искусство осталось в прошлом. Но если посмотреть миниатюры хотя бы последних его спектаклей, то так уже не кажется.
О том, что в проблемах наших виноваты, конечно, внешние враги (миниатюра «Диверсант»); или о нашем историческом опыте, проясняющем официальные результаты соцопросов («Тесты»); или о кадровой политике, когда назначение на должность обусловлено не талантами и способностями, не интересами страны и дела, а личной преданностью («Рука»). «Монологи о руководителях», где один из персонажей, привыкший мыслить в рамках дозволенного, растерявшийся перед небывалыми свободами, тоскуя по сильной руке и однозначной определённости, готов сигнализировать «куда следует», понимая это как патриотизм. А более ранние вещи. Его Лызин в мономиниатюре В. Полякова «Зависть». Бессмертный образ мелкого человечка, который, в отличие от «маленьких людей» русской литературы ХIХ века, «униженных и оскорблённых» несправедливостью общественного устройства, просто не может преодолеть собственную ограниченность и зависимость от алкоголя, но мечтает достичь карьерных высот, чтобы оттуда «плевать на всех и ни хрена не делать». А символический образ номенклатурного руководителя, непотопляемого члена провластной партии Пантюхова, «снятого за развал и посланного на укрепление» из смелого даже для времени «оттепели» спектакля А. Хазина «Волшебники живут рядом». А гениальная монопьеса «История одной любви». Ведь психология человеческих взаимоотношений не устаревает с годами.
Но значение райкинского искусства не только в его актуальности. Будучи всегда в контексте жизни и всегда соавтором, а не только исполнителем, он, беря в своё «миниатюрное» исследование локальное явление, поднимался до философского его осмысления. И всегда рождались и полнокровные характеры, и художественный образ. А ещё – самое главное – высочайший класс актёрской игры, потрясающее перевоплощение не только в немногих (по сравнению с общим числом сделанного) видеозаписях, но и в радиозаписях, на пластинках, покоривших страну в 50-е, дотелевизионные годы. И хотя любые его записи – лишь бледное подобие по сравнению с его живым воздействием со сцены, наше счастье, что они есть. Какое это наслаждение и сейчас, в отличие от репризного, гэговского юмора – бесконечной череды раздражающих, как щекотка, импульсов, единственная цель которых – вызвать сиюминутную смеховую реакцию. (Импульсы прекращаются – и ничего не остаётся.) Для него реприза и смех не были целью – только средством.
А цели были высокие. И ничто не могло заставить его от них отступиться. Бывало, будто следуя восточной философии единоборств, он, как ветка под гнётом снега склонялся, чтоб не сломаться, сбрасывал этот «снег» и, распрямившись, вновь устремлялся «к солнцу». Только понимание своей работы как долга, как миссии могло обеспечить подобную самоотдачу.
За почти полувековую историю его легендарного театра миниатюр было создано около 35 спектаклей, в каждом из которых он исполнял по 20–30 ролей – почти не покидая сцену в течение 2–3 часов. Огромная география гастролей. Около 45 миллионов зрителей только в театральных залах. И аудитория в сотни миллионов на протяжении нескольких поколений в СССР и почти всех соцстранах, куда его выпускали. Первые зарубежные гастроли его театра в 1958 году «продавили» поляки, поставив это условием подписания Договора о культурном сотрудничестве. По их завершении наш посол сказал, что это превысило усилия всех дипломатов в восстановлении отношений между странами после венгерских событий 1956 года. Фразы из репертуара Райкина, знакомые каждому, были растворены в обыденной жизни, придавали вес аргументам в споре, переводили в шутку назревающие конфликты, мгновенно образно проясняли суть дела. Это был своеобразный «код посвящённых», сближающий возникновением какой-то особой общности людей самых разных национальностей, конфессий, профессий, социальных и образовательных слоёв общества. Интересно объяснять завоевание такой популярности без ТВ, без специальных раскруток, но ещё удивительнее, как можно было удержаться на самом пике славы в течение четырёх десятилетий, вопреки всему, избегая любой конъюнктуры, не потрафляя публике.
Почти всеобщая любовь к актёру постепенно приобретала особое значение. В 70–80-е годы зал стал стоя встречать его появление на сцене. После стольких ролей, утверждавших победу над жлобами и бюрократами, бесчеловечностью и бессовестностью, продажностью и равнодушием, а в конечном счёте Добра над Злом, само время определило ему ещё одну роль. Сформировался образ Райкина, олицетворявшего не провозглашённую ещё тогда Гласность и возможную только в мечтах Справедливость. Для многих тогда он стал и защитником тех вневременных, основанных на здравом смысле общечеловеческих ценностей, которые (и это важно!) советская власть тоже декларировала. Но которые зачастую игнорировала на деле. И он своим искусством это проявлял, развеивал иллюзии, возвращал смыслы. В беспросветном информационном вакууме, в том закрытом обществе это было особенно важно. Для того, кто чувствовал ложь официальных СМИ, но вовсе не хотел считать себя антисоветчиком. Но уже не хотел быть винтиком в чьей-то игре. Как важно было убедиться, что этим мыслям, высказываемым в своём кругу, «на кухнях», созвучен и огромный зал. И Райкин помогал в этом. Трудно переоценить роль вызываемого им дружного, раскрепощающего смеха и в 30-е, и в 40-е, и в 50-е, и в 60-е, и в 70-е, и в 80-е годы!
В этом, может быть, удивительный парадокс – его смелая по тем временам сатира была и востребована народом, и официально признана властью. Он прежде всего защищал, а не обличал. Утверждал, а не отрицал. И это позволило ему тогда быть вне и выше сиюминутной идеологии. И, возможно, открывало путь к немыслимой по тем меркам свободе. И кто понимал это и шёл за ним по этому пути, сохранял свою самость и человеческое достоинство, обретал какую-то свободу тоже. К официально провозглашаемым понятиям чести, совести, социальной справедливости тогда ещё можно было апеллировать, а не относиться с юмором. (Какой-то в этом был маленький спасительный камешек, который теперь выбит.) В необъятном калейдоскопе персонажей, характеров, жизненных историй и проблем, воплощённых им за полвека, – вся наша история в противоборстве общества и государства, личности и человеческой природы. Его театр стал, по сути, уникальным общественным институтом, укреплявшим иммунитет против идеологического идиотизма, пробуждавшим личность, способствующим развитию гражданского общества.
Вряд ли возможно объяснить секрет этой пульсирующей актёрской природы – в каждый момент времени неповторимой и непохожей даже на самоё себя. Впитывающей и отражающей каждое событие, каждого собеседника и одновременно сохраняющей цельность своей натуры.
Эта застенчивая мягкость и несокрушимая твёрдость одновременно. Эта скромная манера держаться, мгновенно замыкающая на себя взоры любого количества людей в любом пространстве. Этот тихий голос, имевший оглушительный резонанс даже тогда, когда пауза несла нам информации больше, чем сегодняшний ор и текст в лоб. Эта способность смешить до слёз не собой, не будучи смешным самому. И тут же заставить прослезиться (уже не от смеха) огромный зал, который, затаив дыхание, будет слушать длинную проповедь его вступительного монолога, взывающего к лучшим сторонам человеческой души. Эта внутренняя потребность расти и развиваться до последнего дня, когда можно было бы «стричь купоны и почивать на лаврах». Не сочетаемое вообще сочетание безусловной гениальности и человеческой нормальности, мешающей как пожалеть, так и привлечь, как мы обычно любим.
Кто мог (и может!) с полным правом не любить его, не радоваться его искусству:
– искренние или конъюнктурные ортодоксы, догматики и фанатики – поклонники «единственно верных» идеологий и агитпропа, верящие, что не было бы и проблем без сатиры и сатириков;
– злобные антисоветчики, считающие его сатиру всего лишь официальной;
– бедняги, обделённые чувством юмора;
– жлобы и гопники, для которых он недостаточно приблатнён, чересчур остроумен и не щекочет их «животные зоны смеха»;
– патологические антисемиты, клюнувшие на самое примитивное объяснение всех бед, и с противоположной стороны видевшие в нём больше русского, чем семитского патриота;
– а также, к большому сожалению, и кто не смог составить своего более полного представления о его искусстве по цензурированным кино-, радиоплёнкам, где, в отличие от сцены, есть Райкин-комик, немного Райкин-лирик и Райкин-публицист, но Райкина-сатирика почти нет.
Тридцать лет – огромный срок, тем более выпавший на переломное время. Неизбежно меняется зрительское восприятие всего – фильмов, живописи, музыки, песен. А живое искусство актёра, где творец, материал и зритель составляют неразрывное целое, уходит вместе с ним. И даже благодаря техническому прогрессу законсервированное в записях искусство Райкина, каким бы классическим эталоном ни являлось, какой бы пищей для ума и сердца ни оставалось, уже, к сожалению, не в контексте всей нашей жизни, как это было. Зато и в телевизоре, и в жизни всё больше походит на его театр миниатюр – с персонажами и масками разной степени привлекательности-отвратительности, но, увы, почти без объединяющих общество положительных героев. Одним из таких героев в нашей, теперь уже истории, остаётся «для посвящённых» Аркадий Райкин – без злобы и агрессии, но не в шутку сражавшийся за лучшее будущее своим оружием – смехом. А ещё – верой, надеждой, любовью.
Виктор Голомбевский, Санкт-Петербург