«Волки и овцы» в «Табакерке», «Дон Карлос» в БДТ. Деньги и власть. Власть и деньги. Найдите тему более актуальную и вневременную. Приближение классики к сегодняшним реалиям необходимо. Более того, неизбежно. Вопрос лишь в том, какова мера этого приближения.
КРАСНЫМ ПО ЧЁРНО-БЕЛОМУ
Константин Богомолов обошёлся с классиком так, словно в руки ему попала самая что ни на есть современная пьеса. Никаких примет времени, ни былого, ни нынешнего: сцена, выкрашенная в три цвета, да венские стулья в количестве 17 штук – семь белых, девять чёрных и один «позолоченный». И даже в нарядах дам, на которых легче всего было проколоться, такое изящное вневременье, что поневоле забываешь, что в таких туалетах современницы Островского щеголять уж никак не могли (сценография и костюмы Ларисы Ломакиной).
От «лишних» персонажей, всех этих приживалок-маляров-столяров-подрядчиков, чьё наличие не раскручивает пружину сюжета, режиссёр избавился весьма решительно. Колоритнейшую Анфусу Тихоновну, тётушку Купавиной, и ту не пожалел. Зато всех оставшихся изрядно омолодил да вдобавок вынул из рукава действующее лицо, у Островского отсутствующее, но обозначенное в программке как «Славик, человек Беркутова». Он расторопен, исполнителен, ловок, да к тому ж ещё и некоторой грации не лишён. Может, и шмон где надо устроить, и ногами кого нужно отпинать, а при случае и ладошку под пепел хозяйской сигареты подставить. В дебютном «кушать подано», сыгранном без единой реплики, Вячеслав Чепуренко, принятый в труппу в преддверии нового сезона, был весьма убедителен. А Сергей Угрюмов, да при таком-то эскорте, подаёт своего Беркутова не просто матёрым дельцом, каковым тот выведен у Островского, а особо важной персоной, причастной к высшим тайнам бытия. Для такого проглотить богатую вдовушку-провинциалку – невинное развлечение, отдохновение перед броском на какой-нибудь «Норильский никель» или «Уральский алюминий».
Однако сими аллюзиями режиссёрские поиски путей приближения канонической пьесы к нашей скорбной повседневности не ограничились. Стремясь приоткрыть зрителю сложный душевный мир прочно обосновавшихся в XXI веке персонажей века XIX, Константин Богомолов обогатил спектакль сверхтемпераментными «любовными сценами», точнее – эротико-акробатическими этюдами, коих тут целых три: два у Мурзавецкой (с собственным дворецким Павлином Савельичем и с купавинским управляющим Чугуновым) и один у Купавиной (всё с тем же Чугуновым). Все три, хоть и проведены на грани непристойности, за грань эту всё-таки не переступают и даже не лишены некоторой доли остроумия. Профессионализмом хореографа Олега Глушкова, равно как и прекрасной спортивной подготовкой актёров, нельзя не восхищаться.
Но сквозь восторг всё равно прорастает коварный вопросик: а к чему это? Неужто для того лишь, чтобы взбодрить слишком целомудренное для нынешнего зрителя повествование? Или чтобы темпа ему прибавить? Но действие и так несётся к развязке как птица-тройка, и это ему в плюс, а вовсе не в минус, если учесть, какое у нас тысячелетие на дворе. За что только такое недоверие к актрисам? Да что там, к самому Александру Николаевичу! Он своих героинь очень тщательно выписал и всё, что следует, про них рассказал. Разве ж непонятно, что и у Евлампии Николавны, и уж тем более у Меропии Давыдовны по части женской востребованности ба-а-а-а-а-альшие проблемы. И если Олеся Ленская в роли одинокой богатой вдовушки, томящейся и духом и телом, может, и не всегда доказательна, зато уж о Розе Хайруллиной (Мурзавецкая), приглашённой в этом году в «Табакерку» из самарского «СамАрта», этого никак не скажешь. Каждый жест, каждый взгляд, тончайшие голосовые модуляции – всё выверено до миллиметра и сыграно в перпендикуляр многочисленным, в том числе и именитым, предшественницам. Это не просто глубокая и продуманная актёрская работа, что в наше время хоть и нечасто, но всё же встречается. Это слом стереотипа, которому уже больше ста лет. А это, согласитесь, мало кому под силу. Её Мурзавецкая наводит ужас и холодным своим женским отчаянием, неутолимой жаждой власти над всем и вся, и фанатичной и одновременно ханжеской набожностью. Она и раздавленная всё равно не побеждена. Раны залижет и новую жертву себе отыщет, найдёт кому в горло вцепиться.
То, что мир поделён на травоядных и хищников, Островского, по-видимому, более забавляло, нежели страшило. Как знать, может, верил Александр Николаевич в некую высшую справедливость, в неизбежность воздаяния за дела и мысли. Константин Богомолов не верит. Категорически. Отсюда и венские стулья, «превратившиеся» в иконы, которым бьют поклоны тем истовее, чем упоительнее грешат. И снова задаёшься вопросом: к чему? Кто усомнится, что нынешние (Богомолов-то всё про нынче, не про вчерась) мурзавецкие вкупе с беркутовыми, да и все прочие, не исключая и купавиных, не веруют ни в бога, ни в чёрта? Так что хоть приём у него вроде как эффектный, да и от него серой нет-нет да и потянет.
Как и от невинных песенок, звучавших в берлинских кабаре и мюнхенских пивных в середине 30-х, сопровождающих действие. Ими всё начинается, ими же заканчивается. Понимаешь, что тебе что-то про сегодняшний фашизм сказать хотят, но чем назойливее песенка, чем навязчивее красно-бело-чёрная гамма в костюмах, тем сильнее желание крикнуть: да понятно уже всё, понятно! Не сегодня же мы на свет родились, уважаемый господин режиссёр, на собственном опыте знаем, что «высшая раса» теперь не древностию крови определяется, не этносом, а весом банковского счёта и роскошью кабинета, дверь которого выходит в коридор власти. Не стоит уж с нами так в лоб-то! Впрочем, раздражение, накатывающее как волна, как волна же и спадает, когда на сцене появляется застенчивый Лыняев, для которого Павел Ильин нашёл удивительно мягкие пастельные краски, или потрясающе органичная Яна Сексте в «роли» Тамерлана, беззаветно преданного Аполлону Мурзавецкому пса, каковой у Островского остаётся за кулисами, а у Богомолова становится очень даже действующим лицом.
Странно только, что режиссёр, похоже, не доверяет сам себе. Придумав не лишённую оригинальности трактовку, вывернув знакомых персонажей наизнанку и сделав актёров своими союзниками, он почему-то накрыл их по преимуществу очень точную психологическую игру некой умозрительной конструкцией в расчёте столкнуть нас с героями Островского нос к носу, почти не оставив нам простора для манёвра ни в восприятии, ни в осмыслении им же сотворённого.
ЧЁРНЫМ ПО ЧЁРНОМУ
Власть – бездна, не имеющая дна. Её не осветить ни костром любви к женщине, ни факелом любви к свободе. Тьма пожирает каждого, кто встанет на край этой бездны и отважится заглянуть в её глубины. Для Темура Чхеидзе это аксиома. А посему, с его точки зрения, осовременивание кровавой драмы, разыгравшейся у подножия испанского трона четыреста пятьдесят лет назад, в специальных методах «приближённых вычислений» не нуждается. Практически все (не хватает только двоих) персонажи, коих в «Дон Карлосе» почти два десятка, включая юную инфанту, которая лишь молча скользит по сцене, в наличии. Костюмы – под стать средневековым, не столь громоздкие, но с прекрасно сохранённым стилем. Даже декорации при всей их лаконичности и компьютерной нагруженности воспринимаются как эхо мрачной пышности легендарного Эскориала (сценография Георгия Алекси-Месхишвили, костюмы Марины Еремейчевой).
Единственный ход, на который отважился Чхеидзе, это «перевод» поэзии в прозу. Определённая логика (а Чхеидзе в первую голову режиссёр-логик) в этом была: Шиллер всё-таки сначала решил изложить историю несчастного испанского принца именно прозой, это потом чувства захлестнули романтического юношу, а выражать их стихами не в пример сподручнее. Главное же – ритмичная (перевод был сделан поэтессой Еленой Шварц), но максимально приближённая к обычной речь персонажей давала режиссёру возможность снизить пафос, умерить пылкость, пригасить страстность и разобраться в том, что происходит с людьми, попавшими в орбиту власти. Ни любовные, ни даже политические интриги, которых в пьесе слишком уж много, Чхеидзе, по сути, не интересуют. Ему интересно выявить и показать, «как это работает», что переворачивается в человеческих мозгах и, что ещё важнее, – в душах. Механизм этот от эпохи почти не зависит. С этим не поспоришь. Но то, что по идее должно было сыграть на спектакль, сыграло против него. Вернее, против актёров, перед которыми стояла очень непростая задача. Сохрани режиссёр шиллеровским героям их поэтическую велеречивость, пожертвовав частью текста, пусть даже существенной (спектакль и так идёт четыре часа), не исключено, что сценическая судьба «Дон Карлоса» сложилась бы более счастливо.
Единственный, кому «прозаизм» не помешал сыграть живого человека, – Валерий Ивченко. Король Филипп – монарх, для которого благо государства (в том смысле, который он вкладывает в это понятие) превыше всего. Для его Филиппа любовь к жене, двойственные чувства к сыну, взаимоотношения с придворными, по сути, есть отражение его политического кредо. Роль свою Ивченко ведёт к развязке по траектории, вычерченной с поистине геометрической чёткостью. И зрителю ничего не стоит самому «перенести» эту траекторию из прошлого в настоящее. Сложнее Валерию Дегтярю. Лишённый поэтического «фундамента» его маркиз Поза получается слишком мягким для борца за справедливость и слишком неубедительным для паладина, платонически влюблённого в свою королеву. Хотя надо отдать ему должное – из сцены аудиенции у короля он выжал всё, что было возможно. Прочим царедворцам, в том числе Дмитрию Быковскому (герцог Альба) и Анатолию Петрову (отец Доминго), не удаётся удержать баланс между трезвым расчётом, с которым они плетут интригу против Карлоса, и ослепляющей жаждой власти, ради которой эта интрига и крутится.
Остальным актёрам можно только посочувствовать. Их персонажи – и нервозный, чтобы не сказать неврастеничный, Карлос (Игорь Ботвин), и мечущаяся между долгом и тлеющим под пеплом чувством королева (Ирина Патракова), и влюблённая в принца, ненавидящая счастливую, как ей кажется, соперницу принцесса Эболи (Елена Попова) – движимы не разумом, а чувствами. Логика в их поступках начисто отсутствует. Вместо того чтобы действовать, они рассуждают. Но поскольку делают они это прозой, а не стихами, неразумность их поведения спрятать за возвышенный слог не представляется возможным. Чувства, неуправляемость которых понятна и объяснима, уступили место более или менее абстрактным схемам, природа которых требует логики и точности.
Сохранив, настолько, насколько это было возможно, внешнюю целостность драмы (сам автор об этом не особенно заботился, он стремился просто выговориться, выплеснуть поскорее всё, что накопилось в его пылкой душе к двадцати трём годам), Темуру Чхеидзе не удалось сделать то, что ему блестяще удавалось в прежних постановках по Шиллеру, – выстроить внутренние связи так, чтобы они стали понятными зрителю. В результате в «Дон Карлосе» сработал эффект кэрролловского Зазеркалья: идя навстречу героям спектакля, мы удаляемся от них. Они так похожи на нас, нам так понятны их страхи, ревности, любови и обиды, но принять то, что они сделают с собой и своими чувствами, не получается. Приближение произошло, но к чему? Возможно, ответ кроется в финале, который у Чхеидзе в корне отличается от шиллеровского: паж королевы и маленькая инфанта выходят из тёмных замковых лабиринтов в мир, который тоже окутывает тьма. Простор для зрительского восприятия широк настолько, что недолго и заблудиться.
Каждая пьеса существует по своим собственным законам. Они не являются неприкосновенными, и примеров того, как нарушение их выводило спектакль на совершенно новый психологический и эстетический уровень, немало. В нашем случае нарушение привело к изменению внутренней природы самих пьес, а значит, и спектаклей. И достаточно эпатажные «Волки и овцы», и почти классический «Дон Карлос», лишённые по воле режиссёров пусть хрупких, но всё-таки надежд, кои драматурги изначально закладывали в свои пьесы, обрели бесстрастность и безвыходность (или безысходность?) современной драматургии. При всей разности трактовок и методов обе постановки приводят зрителя – не исключено, что и против его воли (а может, даже и против воли режиссёров) – к жестокому и жёсткому выводу: самые надёжные пастухи для овец – волки. Поскольку они-то как раз больше всех заинтересованы в том, чтобы овцы были сыты. Тогда и сами они будут целы.