Кирилл Серебренников сделал попытку материализовать «Киже»
Прежде всего должен со всей прямотой признаться: отправляясь на сей спектакль, я испытывал желание – не скажу страстное, однако же весьма ощутимое, – чтобы он мне понравился. Причин тому было сразу несколько. В числе оных и его, спектакля, априорная культурологическая ценность, обусловленная самим фактом введения фигуры Юрия Тынянова в театральный контекст (имевшиеся вроде бы доселе отдельные студийно-самодеятельные поползновения на сей предмет можно, в особенности теперь, всерьёз не рассматривать – тут всё ж таки МХТ, принципиально иной уровень, другой коленкор!).
А ещё как-то совсем обидно становится в последнее время за режиссёра К. Серебренникова. Практически ровно с тем жаром, с коим его несколько лет назад шумно и многоголосно возводили на пьедестал чуть ли ни первейшего российского постановщика, во всяком случае, главной надежды отечественного театра (и синематографа), – теперь дружно взялись ниспровергать. Оно, конечно, было известно о том, что критика наша в общем и целом суть дама весьма ветреная, склонная сколь стремительно безраздельно очаровываться, столь же и внезапно к предмету своей страсти охладевать. Но зачастую уж больно несправедлива бывает подобная переменчивость, особенно если принять во внимание то обстоятельство, что художник – тем более пребывающий в расцвете лет – редко когда впадает в совсем бесповоротную деградацию. Даже когда ищет и экспериментирует.
Прочно закрепившийся в современной культуре на положении этакой фигуральной притчи во языцех, Серебренников возвратился в драматический театр после некоторого перерыва, заполненного съёмками кинокартин и осуществлением всякого рода музыкально-визуальных перформансов, которыми славится возглавляемый им со товарищи фестиваль актуального искусства «Территория» и работа над которыми оставила свой неизгладимый след в рассматриваемой мхатовской постановке (о чём чуть ниже). Возвращение должно было быть обставлено с приличествующей пышностью – новым воплощением на основной «Камергерской» сцене порядком подзабытой Москвой «Трёхгрошовой оперы» Бертольда Брехта. Но в репетиционном процессе возникла незапланированная пауза, обернувшаяся «Киже». Надо сказать, что, несмотря на такую случайность своего появления на свет, сценическая версия знаменитого тыняновского рассказа никоим образом не выглядит какой-то наспех сделанной, торопливой, легковесной. Напротив – продукт этот чрезвычайно серьёзный. Вероятно, даже излишне.
Не без труда отыскав и заняв своё место в плотно заполненном зрительном зале Малой сцены МХТ (справедливости ради следует заметить, что по ходу двухчасового действия он редел не то чтобы капитально, но с заметной перманентностью) и будучи обуреваем теми мыслями и эмоциями, что нашли своё отражение в первых абзацах настоящего текста, я поначалу испытал более чем радостные чувства. Причина их заключалась в том, что мои упомянутые предвосхищения относительно постановки, кажется, оправдывались (ведь критики, порой заблуждающиеся и ошибающиеся, любят хорошие спектакли, как бы ни были убеждены в обратном иные творцы; они любят в подавляющем большинстве своём это странное и магическое место, называющееся театром). В начальные минуты спектакля (и даже ещё до его начала) Кирилл Семёнович Серебренников со всей, казалось, возможной выразительностью доказывал, утверждал своё право на совершенно особое, более того, знатное место в сегодняшнем театральном процессе. В тот момент даже подумалось сгоряча: ну вот не было бы у нас – чёрт возьми! – Серебренникова, так его необходимо было бы выдумать, что твоего подпоручика Киже. Подобно тому, как второй сумел продемонстрировать зловещий абсурд павловской – да что там павловской, бери шире, извечной расейской – бюрократической машины, первый словно бы призван резко оттенить всеми чертами разносторонне одарённой художественной натуры тотальную мизерабельность, невзыскательность какую-то, чем дальше, тем всё более торжествующую безобразность (с ударением главным образом на втором слоге) теперешней нашей сцены.
Нет, ну в самом деле, кто ещё по нынешним временам способен создать столь стильную, с одной стороны, строгую и лаконичную, с другой – графичную и «конструктивистскую», с третьей – непрямолинейно метафорическую сценическую «картинку»! (А режиссёр и автор пьесы выступает в «Киже» и в качестве сценографа.)
Разве что немцы, периодически привозящие в наши палестины плоды своей в равной степени технологической и суггестивной учёности… Кто может организовать пространство таким образом, чтобы оно с ходу, практически без всякой раскачки, задышало, запульсировало, заколебалось во всех возможных направлениях… Чтобы появившиеся в эффектно исполненных белых мундирах люди-тени (надо ли говорить, кто является автором костюмов), гамаши на босу ногу, мгновенно высекали бы целый спектр ассоциаций – от простейшей, но богато «завёрнутой» исторической до сложных метафизических. Барабанщик выбивает дробь, и при каждом касании палочек кожи барабана с него поднимается в воздух облако белоснежной пудры, которая здесь вообще едва ли не главный структурный элемент, что мало того что просто красиво, так ещё концептуально «по нескольким уровням» оправданно: мертвенная бледность – непонятно, существовавших когда-либо въяве или нет, – людей-призраков… бесконечная взвихряющаяся метель пустынного, стылого пространства Империи… пудреные парики с буклями и косой по прусскому образцу, столь ценимые императором Павлом Петровичем.
Артист Сергей Медведев, появляющийся в роли Павла отчего-то со светящимся «звёздновоинским» джедайским мечом в руке (правда, сделанным, что очень бросается в глаза, из бытовой люминесцентной лампы, – это, впрочем, единственный досадный прокол в спектакле с точки зрения его безупречного в остальном «вещного», реквизиторского оформления), вызывает в памяти образ молодого Эраста Гарина – лёгкостью, подвижностью, серьёзной внутренней наполненностью при эксцентрической остроте внешнего рисунка. А это, в свою очередь, наряду с некоторыми другими возникающими впоследствии моментами спектакля даёт основания предполагать, что автор его не ограничился при создании переосмыслением одного только литературного текста Тынянова «Подпоручик Киже», но обращался также к фильму А. Файнциммера «Поручик Киже» (производство киностудии «Советская Беларусь», 1934 г.). Кстати, лента эта, любопытная и весьма по своему времени новаторская, за что удостоилась немалых упрёков в формализме, была снята также по тыняновскому сценарию – и отчего бы, наверное, не воспользоваться отдельными её находками и решениями, вплоть до разработки актёрской линии. Вот только тогдашний кинодебютант Гарин играл – в силу своей фактуры – отнюдь не самодержца, а незадачливого дворцового адъютанта, с чьего несвоевременного крика «Караул!» вся история, собственно, и завертелась. Талантливый молодой, а на сцене кажущийся совсем юным Медведев до Павла, вступившего на трон – если кто не помнит, то насыщенная разного рода информацией программка-афиша подскажет – свыше сорока лет от роду, что называется, личностно недотягивает. Хотя, как уже было отмечено, играет здорово.
Вы скажете: какая, в сущности, ерунда! Это же, во-первых, театр, во-вторых, как выше всячески провозглашалось, театр современный и оттого, по идее, чуждый всяческого буквоедства, в-третьих же – перед нами, насколько удалось понять, свободная фантазия на тему… Чего вы – это к автору рецензии обращение – прицепились к этому Гарину, к этому забытому фильму, к этому возрасту?! Всё так. Только вот небольшой нюанс. Поскольку император здесь мальчишка, не наигравшийся ещё своей китайского, по всему видать, производства игрушкой, – все его приказания и действия выглядят не более нежели ребяческой блажью не в меру расшалившегося шалопая. Можно, безусловно, трактовать и так, но вот только не стоит в таком случае выходить на историософские обобщения, пытаться настроить нас на волну размышлений о неких общественно-политических закономерностях (к которым само по себе сочинение Тынянова, несомненно, апеллирует по праву) и с горестной – так и видишь – миной взирать на несчастную судьбу Родины. Не монтируется!
Спектакль Серебренникова вообще как-то редкостно дискретен, не целен, бессвязен, алогичен (не в смысле поступков и действий населяющих его персонажей, а с точки зрения логики художественного высказывания, смыслообразующего нарратива). Вот возникла оригинальная и дорогого стоящая идея. Вот появилось её ещё более дорогое во всех смыслах визуальное решение. Плюс некоторые не вполне оформившиеся соображения относительно этой самой идеи расширения и углубления, актуализации, так сказать. И что дальше ему со всем этим делать, создатель, похоже, не вполне понимает. Гремит музыка со всех сторон: на одной галерее расположился целый струнно-духовой камерный ансамбль, на другой – священнодействует перкуссионист Дмитрий Власик. (Здесь исполняется помимо специально к постановке написанным номерам композитора Алексея Сюмака ещё и «электронно-музыкальная композиция» авторства Владимира Горлинского.) Внизу, под ними, и того пуще – чего только не происходит. И поют (иногда очень долго), и осуществляют сложные мизансценически-пластические композиции. «…Звучат тексты Н. Карамзина, И. Канта, И. Баркова, Ю. Нелединского-Мелецкого, Д. Яламаса, <…> а также тексты и исторические документы VI–XIX веков» (это не то чтобы мы такие начитанные были, а опять-таки информация, почерпнутая из программки).
Режиссёр набрал в свою команду целую кучу недюжинных личностей – уж чего-чего, а умения заражать проектом и рекрутировать под свои знамёна Серебренников, видать, умеет – тут и сатириконовец, известный своими пластическими умениями Леонид Тимцуник, и бывший васильевец, признанный специалист в области японского театра буто Василий Ющенко… Но чего ради они все, большую часть сценического времени сливающиеся в безиндивидуальную массовку, изображающую то войско, то царедворцев, то народ, здесь в «Киже» собрались, что призваны были привнести в работу – так и остаётся загадкой. Как и то, был Киже или не был. Как нам доселе вроде бы было известно, его, плода писарской ошибки, никогда в реальности не существовало. Но в спектакле это Киже то и дело издаёт какие-то звуки, порой весьма грозного характера. Символ, надо полагать. Или просто один из множества сценических аттракционов, введённых с целью растяжения времени до пределов, подобающих серьёзному высказыванию солидного режиссёра.
В котором имеется всяко-разно, и в частности сцена могильщиков из одной широко известной пьесы, причём использованы «первые переводы «Гамлета» Н. Полевого и А. Кронеберга» (на самом деле – Кроненберга. – А.В.) – если вы вдруг начнёте недоумевать по поводу такой вольности, то вы, надо полагать, относитесь к числу тех, кто не знает, что Павла I издавна называли «русским Гамлетом». Правда, могила на сцене готовится для Киже, а вовсе не для императора – но какая, в сущности, разница? Павел ведь тоже вскорости отойдёт в мир иной… Есть здесь и громадная сцена, исполняемая на чистейшем немецком языке, и самые натуральные фокусы-покусы с отгрызанием пуговиц с мундира – разве что чёрта в ступе в спектакле нет! – но зато есть христианский мотив, транслируемый через фигуру несчастного, официально объявленного умершим поручика Синюхаева. Вот только почти начисто отсутствуют внятный сюжет, драматическое развитие и живой человек. Всё безжизненно, уныло, тягуче, невзирая на то что на подмостках всякую секунду происходит нечто оригинальное. Вот такой вот очередной расейский парадокс!
В какой-то момент спектакля возникает вообще инновационная идея. Куда лучше для всех, но прежде всего для публики, было бы, если б заместо всей этой отнюдь не самой длительной, но кажущейся вытягивающей решительно все жилы постановки происходило вот что. В эффектных декорациях, красиво подсвеченный лучом света, на сцену выходил бы режиссёр Серебренников К.С. собственной персоной (в белоснежном стилизованном мундире, в гамашах на босу ногу) и в краткой, но выразительной форме рассказывал бы о своём замысле, о концепции, попутно излагая некоторые воззрения относительно прошлого и настоящего России. Такой вот род бумажного – по аналогии с бумажной архитектурой – театра. Ну ладно-ладно, не станем впадать в окончательную гиперболизацию. Артисты в этой оптимальной, по нашему мнению, режиссёрской версии «Киже» тоже могли бы появиться. Минут так на десять. Продемонстрировать наиболее выигрышные мизансцены, что-нибудь спеть. И обязательно исполнить последнюю сцену – отсутствовавшую у Тынянова сцену убийства Павла. Здесь вдруг возникает натуральная, а не умозрительная эмоция, здесь через жалость и сострадание к прекрасно проводящему этот эпизод Сергею Медведеву в сценической полутьме начинает явственно проблёскивать что-то человеческое. Живое – в противоречие с общей «умертвляющей» направленностью сцены. Живое, до которого – мы приносим извинение за череду нехитрых каламбуров – ещё нужно и столь непросто дожить.
С днём многообразного, но в первую голову всё-таки живого театра вас, господа!