Более ста лет тому назад один из пионеров кинематографа, Жорж Мельес, начал работать в новом направлении, закладывая основы того, что много позже назовут «спецэффектами». Мельес привнёс в кино особое волшебство, будучи страстным поклонником искусства магического трюка, он соединил его с процессом производства фильма, внедрив волшебные иллюзии в движущиеся картинки кинематографа, сделав удивительное – фантастическим. Стоп-кадр, двойная экспозиция и прочие первые кинотрюки стали прародителями современных цифровых высоких технологий кино.
Вот человек бежит задом наперёд. Взрыв стягивается к его эпицентру. Пули залетают в дуло пистолета. Кино вековой давности? Нет. Это суперсовременный двухсотмиллионный блокбастер – главная надежда на сборы в мире, запуганном коронавирусом, для киноконцерна «Братья Уорнер».
Кристофер Нолан в «Доводе» возвращается к истокам кинотрюка, доведя самые простые и давние приёмы Мельеса до абсолютного совершенства. Он играет со временем в пятнашки, проигрывая одну и ту же сцену сначала в одном направлении, затем в другом, заставляя удивиться давно забытым фокусам из далёкого прошлого. Он мастерски работает с картинкой, используя в основном инверсию движения и ограниченное количество пиротехники, он совершает чудеса со звуком, опять же умело прибегая к инверсии, он использует настоящих статистов и настоящий самолёт вместо CGI. Последнее вообще очень характерно для «Довода». Компьютерная графика, сегодня прописавшаяся в каждом кадре высокобюджетного трюкового кино, используется лишь в случае крайней необходимости. Нолан пускает время вспять не только в кадре, но и в технологии кинопроизводства, отказавшись даже от модного 3D и выпустив для IMAX плоский фильм.
Ещё до выхода на экраны «Довод» активно сравнивали с «Началом», однако он куда ближе к другому нолановскому фильму – «Престиж», о соперничающих иллюзионистах. Но если «Престиж» рассказывает о фокусах, то «Довод» сам по себе является фокусом. Фильмом-иллюзией, хитрым трюком, где ловкая игра света, тени и движения заставляет поверить зрителя в нереальное. Зритель, пресыщенный аляповатым аттракционом супергероического кино, не ожидает, что ему покажут простой и лаконичный финт, с роскошнейшей метафорой, когда Нолан помещает героев в цилиндр фантастической машины и вынимает изменёнными, словно в классическом трюке с пропадающим кроликом. Что скрывается за фокусом? Лаконичная, крепкая хронофантастика, благодаря хитрости иллюзиониста кажущаяся куда более сложной, чем она есть на самом деле.
Но к ложке дёгтя. Даже половнику или, возможно, ушату. Русские – опять злодеи. Даже худшие, чем обычно: на этот раз главный гад не просто жадный негодяй или чудаковатый безумец, какими, как правило, изображают русских злодеев. Андрей Сатор – абсолютное воплощение зла: предельно эгоистичный, зацикленный исключительно на себе и только на себе. Его жена, сын, окружающие люди, весь мир существуют только для того, чтобы он владел ими. Помешательство на власти и контроле у Сатора абсолютное, даже иррациональное, а его садизм – основной инструмент для того, чтобы навязать миру свою волю. Жестоко и беспощадно.
Да, Кеннет Брана играет бесподобно, он самый убедительный персонаж во всём фильме, даже отдавая должное Джону Дэвиду Вашингтону и Роберту Паттинсону. Но почему опять такой выраженный акцент на образе русского как врага всего человечества? Почему в XXI веке оказывается допустимым подобное расчеловечивание по национальному признаку? Ведь каждый русский в «Доводе» звероподобен и вызывает только одно чувство: эй, добрые люди, пристрелите его поскорее! При всей голливудской борьбе за права цветных, сексуальных меньшинств, женщин и животных по какой причине русские оказываются за пределами этих гуманистических инициатив? Время пошло вспять, как в одном из трюков, – для всех оно движется вперёд и только для нас в обратную сторону, во времена этических норм кинематографа Третьего рейха, когда снимали фильмы вроде картины «Еврей Зюсс».
Я полагал, подобное в прошлом.
Николай Трябин