Известный уральский художник Александр Алексеев представил на межрегиональной художественной выставке «Большой Урал-XIII» в Екатеринбурге новую картину «Всадники Апокалипсиса». Холст, рисующий вариацию сцены на тему, взятую из шестой главы Откровения Иоанна Богослова, был написан живописцем в 2021 году. В течение ближайших месяцев его можно увидеть на экспозиции, размещенной в Международном центре искусств «Главный проспект».
Картину для широкого показа на отчетной выставке выбрала отборочная комиссия Союза художников России среди более одной тысячи произведений, представленных на суд экспертного сообщества, состоящего из профессиональных мастеров и деятелей искусства.
Выставка «Большой Урал-XIII» имеет почти шестидесятилетнюю историю, начавшуюся в 1964 году в Свердловске. В советские времена она называлась «Урал Социалистический». Сегодня же она является крупнейшим смотром лучших произведений, созданных в течение каждых новых пятилеток ведущими живописцами, скульпторами, графиками и искусствоведами, живущими и творящими на Урале. Несмотря на изменение названия, ее направленность сохранилась: она продолжает славные традиции советских зональных выставок и наследует, прежде всего, их размах и профессиональный подход к труду творцов, помноженный на безусловное легендарное прошлое.
На выставке этого года, подводящей творческие итоги за последние пять лет, демонстрируется около пятисот работ в разных жанрах изобразительного искусства 340 авторов из Златоуста, Кургана, Магнитогорска, Нижнего Тагила, Орска, Екатеринбурга, Тюмени, Ханты-Мансийска, Челябинска, Салехарда. Живописное полотно «Всадники Апокалипсиса» заметным образом выделяется среди всех работ выставки. Сразу чувствуется, что его создатель не замыкается внутрь себя, а живо откликается на события, происходящие сейчас с человечеством в мире.
Автор столь примечательной картины родился в 1952 году в Челябинске. В 1971 году окончил Свердловское художественное училище им. И.Д. Шадра. Членом Союза советских художников стал с 1978 года.
Холст, который следует увидеть зрителю, посвящен хорошо известной сцене из последней книги Нового Завета в Библии. Тем не менее, несмотря на ее популярность, до сих пор нет единого мнения о том, что олицетворяет собой каждый из всадников Апокалипсиса в традиционной канонической версии, что и привлекает мастеров изобразительного искусства дать эпизоду свою трактовку. Толкования в основном вертятся вокруг интерпретации фигур всадников, символизирующих собой болезнь, голод, смерть и войну. Поэтому автор картины смело отошел от канонического изображения апокалиптических персонажей и приблизил их к представлению в вольном обличие. Они у него выведены кистью не древними, сухопарыми старцами и мужественными юношами в шлемах, застывшими в привычных скучных академических позах, а освобождены от каких-либо ненужных пут и границ свободной хаотической композицией с детализацией образов всадников в виде каких-то космических воинов в черных комбинезонах и мотоциклетных касках, которым больше подходили бы для передвижения в мировых пространствах быстрые современные мотоциклы, а не загнанные кони.
Если, с одной стороны, отвлечься от сюжета, то на полях внимательного разбора картины, можно было бы, кажется, заметить, что образы всадников – это прямо копии, списанные с европейских полицаев, служащих в национальных полках жандармерии, делающих свою работу инкогнито в темной форме в Париже, Лондоне, Берлине на исламистских демонстрациях и погромах. Только вместо дубинки у одного из них в руке средневековый меч, а у другого коса – вневременные символы войны и смерти. Хотя, с другой стороны, почему надо для расширения ассоциативного ряда отвлечься, а не погрузиться в заданную сцену? Вовсе нет, так как художник, скорее всего, видит в тех и других героях момента – во всадниках и их современных прототипах, «людей в форме» – действительно, некое пластическое и цветовое сходство.
Отсюда заметно другое изменение канона, касающееся выбора той или иной цветовой палитры для показа коней, на которых передвигаются всадники. Одного из всадников, как известно, раньше было принято представлять воочию в образе победоносного Завоевателя, скачущим с луком в руках на белом коне, что давало возможность толкователям рассматривать за его мужественной фигурой чуть ли не черты самого Иисуса Христа, а за содержанием цвета коня улавливать символическое отображение праведности распространения христианства и второе пришествие... Художник уральской картины предпочел иную цветовую гамму и в этом, и в другом пегасе. Он нарочно все перепутал. Его Завоеватель скачет на гнедом коне, а всадник, ассоциирующийся с Голодом, наоборот, сидит не на вороном, как того требует многовековая традиция, а на сером жеребце. Он узнаваем и отличим тем, что поднял кверху весы для деления пшеницы или хлеба. В остальных же мастях коней формальных и цветовых нарушений изобразительной нормы мы не находим: фигура всадника Войны с окровавленным мечом устремлена вперед как и всегда на коричневом, огненном коне, а фигура всадника Смерти надвигается на зрителя, как в смертоносном коконе, на привычном «бледном коне». Замена цвета важна для подчеркивания основной, остродраматической мысли, зашифрованной в картине: христианские символы и ценности с двухтысячелетней историей как бы растворяются, уступают свое место, слабея, под натиском других, нарастающих в человечестве сил и творцов иных знамений... Управляет этим процессом, стоит за всеми бедами не божественный промысел, а мировое зло, сами люди, чьи греховные помыслы воплощены в картине в виде «всевидящего ока», масонского знака на пирамиде или иначе говоря, всеобщего контроля за человечеством, исходящего из узких групп населения, живущих не в Египте, а в Соединенных Штатах Америки, поскольку именно на деньгах этой страны изображен этот тайный, хорошо всеми узнаваемый символ как будто бы с расчерченными глазными ресничками.
Общее впечатление от цветовой экспрессии картины создается разворачивающимся действием в картине, которое происходит в весьма органичном для разрушения и совершенно непригодном для жизни человека пространстве беспорядочной колористической агрессии, выраженной изображением чередования всполохов желтого света, приближения и удаления темных и ярких планет и звезд, смены вихрей и стагнации, активно заявляющих о себе всегда в минуты роковые, а потому и присутствующие в композиции. Это разнонаправленное движение отдаленно напоминает соединение динамики цвета и форм в изображении другого катаклизма вселенского масштаба, которым явилась для своего времени Октябрьская социалистическая революция 1917 года, показанная театральным способом с большой художественной выразительностью и смятением на похожей по энергетике картине Константина Юона «Новая планета»... Но в ней хаос не выбирается за пределы фона, где на первый план выходит роль нового человека. А. Алексеев же в отличие от К. Юона, откликаясь также на современные события, придает значение не второстепенной атмосфере, а все-таки главным символам эпохи, которыми он считает Всадников Апокалипсиса, неминуемо надвигающихся на человечество. За появлением которых начнется что-то новое и небывалое.
В самом деле за последние годы люди во всем мире столкнулись с общими бедами: эпидемией коронавируса (болезнью), ростом числа военных конфликтов между государствами (войной), борьбой народов беднейших стран за еду (голодом), гибелью старого миропорядка (смертью). Картина «Всадники Апокалипсиса» бьет точно в цель, провоцируя зрителя на то, чтобы задуматься о происходящем вокруг него в широком смысле. Вглядываясь в новую трактовку канонической библейской сцены и ее образов в этом крайне интересном полотне, зритель откроет для себя, что с ним уже было, а также поймет, какие перипетии его только ожидают.