30-й Московский кинофестиваль объявил победителей
Фестиваль, открывшийся блокбастером «Хэнкок», и фестиваль, закрывшийся документальной картиной «Марадона глазами Кустурицы», – это два разных кинофорума. Даром что носят одно название и общий порядковый номер – 30-й Московский международный. Первый, судя по «Хэнкоку», живёт мечтой о голливудской мощи киноиндустрии и заоблачных бюджетах.
Второй, на знамени которого футбольный бог Диего Марадона с татуировками портретов Фиделя Кастро и Че Гевары, плевать хотел на Голливуд, политкорректность и хитроумные расчёты. Из этих двух я предпочитаю последний. Не только потому, что он зарифмовал кино и футбол в момент как нельзя более подходящий. Когда ещё у всех свежа в памяти бурная ночь выхода нашей команды в полуфинал чемпионата Европы. Но и потому, что принёс в кино безбашенность и азарт массового зрелища и коллективной игры, драйв подлинности, свободу и страсть, свойственные футболу. Короче, то, что сегодня, скорее, найдёшь в спорте, чем в искусстве.
Это любовь к непредсказуемой вольности, продемонстрированная в очередной раз Эмиром Кустурицей, перекликается, разумеется, не с новинкой про супербомжа, а скорее уж с ретроспективой Джона Кассаветиса, кумира американских «независимых», который гараж своего дома превратил в монтажную, чтобы не поступаться своим режиссёрским правом на финальный монтаж. Показательно, что именно 12 фильмов Кассаветиса стали абсолютным хитом 30-го Московского, на них ломилась вся синефильская столица. В залах «Октября», где показывали эту ретроспективу, зрители разве что не висели на люстрах. Ясно, что дело не только в новизне киноязыка и малой известности его фильмов в России. Дело не в последнюю очередь в поиске кумира, с кого можно «делать жизнь» и жизнь в кино. Режиссёра, который мог бы служить разом символом бескомпромиссности художественного поиска, идеологической независимости и зрительского признания. Впрочем, с другой стороны, нельзя не заметить, что в эту формулу укладываются практически все именные ретроспективы фестиваля, не важно, идёт ли речь об «азиатском экстриме» Цай Минляна или европейском кинематографе со звёздными Лив Ульман и Изабель Юппер, любимом в России Такеши Китано или практически неизвестном (у нас, разумеется, а не в мире) гениальном корейце Им Квон Тэке. Фактически этот поиск «третьего» пути – между коммерциализацией большой индустрии и маргинальностью арт-хауса (опирающегося, как правило, на молодёжные субкультуры), похоже, и есть та магистральная линия, по которой так или иначе выстраивают конкурсную программу отборщики Московского фестиваля. Несмотря на то что «плохая им досталась доля» – быть крайними в бюрократической цепочке и отвечать за российский экстрим, то бишь за то, что тендер на организацию ММКФ проводится за три месяца до его начала, конкурс в этом году порадовал рядом очень достойных работ.
А СВОБОДА ЕСТЬ?
Надо сказать, что радикальных по языку среди них немного. Пожалуй что только дебют болгарина Явора Гырдеева «Дзифт» (приз за лучшую режиссёрскую работу). Снятый в чёрно-белой экспрессивной манере, он вроде бы должен впечатлять грубым натурализмом. Дзифт, как объясняет предваряющая фильм цитата из словаря, – не только жвачка, но и дерьмо. Фекальная тематика не замедляет появиться в первом же анекдоте про золотаря, который рассказывают могильщики. Дальше – больше. Тут один герой не расстаётся со вставным глазом повесившегося сокамерника, другие – готовы раскапывать могилу в поисках исчезнувшего алмаза, третьи – пытать… Но странным образом подчёркнутая физиологичность в фильме носит вполне условный характер. Как, впрочем, и гротесковый сюжет, начинающийся в тюрьме и заканчивающийся на кладбище. На первый взгляд перед нами очередной сюжет на тему тоталитарного прошлого. Песня из тюремного репродуктора про «клён кудрявый, лист резной» выглядит лучшим тому доказательством. Но всё намного интереснее. Гырдеева вовсе не интересует мелодрама как повод для публицистического высказывания. Он снимает неонуар со всеми классическими фишками типа роковой красавицы, использующей героя, его закадровым комментарием и рассказом о преступлении, которого не совершал. Историю роковой любви и всеобщего предательства режиссёр помещает в пространство Болгарии 1940–1960-х, впрочем, не менее условное, чем Америка 1930-х в «чёрных детективах». Посыл его вполне внятен: проблема не в том, что есть тоталитаризм, а в том, что твоя любовь предаёт тебя методично и холодно. Безнадёжность и фатализм, который всегда культивировал нуар, в «Дзифте» востребованы вновь. Неудивительно, что смерть героя в финале выглядит хеппи-эндом – как избавление и одновременно сладкая месть.
В своей безнадёжности «Дзифт», как ни странно, перекликается с новой картиной Романа Балаяна «Райские птицы», тоже участвовавшей в конкурсе. Притом что на первый взгляд между ними ничего общего. Если у Гырдеева – жесть, вонь и пространство, из которого, кажется, выкачан чистый воздух, то в фильме Балаяна, напротив, люди летают, аки вольные птички. Не во сне, а наяву. Летают, заметьте себе, в неволе. Писатель-диссидент Николай Петрович (в его роли Олег Янковский) учит лётному искусству любимую девушку Катю (Оксана Акиньшина) и молодого писателя, нонконформиста (Андрей Кузичев). Способность летать прочно связывается с внутренней свободой. А вопрос, заданный в начале фильма: «А ты уверен, что мы способны жить на свободе?», оказывается пророческим. Как и в фильме Явора Гырдеева, в основе притчи, рассказанной Балаяном, – история предательства, которое в фильме фактически совершает каждый. Кроме, пожалуй, Николая Петровича. Как и в фильме Гырдеева, у Балаяна – история побега, который не завершился ничем. Не потому, что не удался. А потому, что оказался бессмысленным. Порыв к свободе обернулся утратой дара – равно парения и писания. Неужто райские птички могут парить только в неволе?
Совершенно очевидно, что в обеих картинах идёт речь не столько об опыте тоталитарного прошлого, сколько о неспособности общества избавиться от его наваждения.
В МОДЕ – ДАУНШИФТИНГ
Другую постановку того же вопроса о внутренней свободе можно обнаружить в американском фильме «Посетитель», поставленном Томом Маккарти. Ричард Дженкинс, получивший «Серебряного Георгия» за лучшую мужскую роль, сыграл в нём профессора, вся жизнь которого после смерти жены – сплошная попытка скрыть пустоту бессмысленных собственных занятий. Вполне традиционно и грамотно сделанный, «Посетитель» выглядит вроде бы поликорректной историей о дружбе народов. А именно о том, как американский профессор, заявившийся в собственную квартиру в Нью-Йорке после долгого перерыва, обнаруживает там жильцов – парочку нелегалов из Сирии и Сенегала. А дальше этот сухарь и педант так расчувствовался при виде оставленной фотографии влюблённых, что приглашает их пожить в доме. Ну тут, разумеется, наступают дружба и взаимопонимание. Правда, без хеппи-энда. В отсутствии его следует винить несправедливые американские иммиграционные порядки. Статуя Свободы на другом берегу Гудзона и звёздно-полосатый флаг в финале должны расставить все точки над «i».
Признаться, как раз эта «правильная» часть фильма, хотя и сыграна весьма тонко, оставляет много вопросов. Девушка из Сенегала изящна, как супермодель Наоми Кэмпбелл, но в отличие от неё отменно воспитана и занимается дизайном украшений с увлечением и достоинством выпускницы Лондонского арт-колледжа. Паренёк, играющий на барабанах на улицах Нью-Йорка, оказывается из интеллигентной семьи сирийского журналиста, пострадавшего от политических гонений. А профессору экономики, само собой разумеется, только и нужно для счастья, что научиться играть на африканских барабанах.
Меж тем за этой не слишком правдоподобной гуманистической историей проглядывает гораздо более любопытный сюжет о дауншифтинге. Так называют сознательную миграцию с высоких социальных ступеней на низкие. Обыкновенно дауншифтеры отказываются от офисного ига и тяжкого бремени престижа в пользу путешествия в какие-нибудь экзотические страны, где можно предаться сладкому ничегонеделанию под небом голубым и безоблачным. Профессор из «Посетителя» – типичный образец дауншифтера. Разница только в том, что для обретения нового опыта ему не нужно отправляться в Индию или Шри-Ланку, а достаточно выйти с африканским барабаном в нью-йоркскую подземку. Понятно, что барабаны его судьбы помогают профессору обрести внутреннюю свободу и найти себя. Разумеется, из фильма не следует, что только дауншифтеру дано понять человеческие переживания других людей, поскольку остальные слишком эгоистично заняты своими делами, но тем не менее подразумевается…
Добрая эта история, и правда, хорошо сыгранная и тонко аранжированная, имела в конкурсе своего двойника, который, признаться, показался мне гораздо более убедительным. Я имею в виду итальянскую картину «Дни и облака» Сильвио Сольдини. В отличие от профессора Уолтера главный герой Микеле – дауншифтер поневоле. Его кидают партнёры, предают друзья… И в одночасье он вынужден продать в уплату долгов дом, яхту, мебель. Вчера солидный бизнесмен, сегодня он от отчаяния соглашается на работу рассыльного, а завтра со своими бывшими рабочими с верфи начинает подрабатывать ремонтом в квартирах соседей… Жена Эльза вместо бесплатной реставрации фресок вынуждена стать секретаршей. Маргарита Буй, сыгравшая роль Эльзы, названа лучшей актрисай. Эта предельно обыкновенная история (кому сегодня в России нужно объяснять, что такое потеря работы и бизнеса?), будь она снята у нас, скорее всего, превратилась бы в отчаянную чернуху. Итальянский же режиссёр мало того что разыгрывает эту психологическую драму с полутонами, тончайшими нюансами, не пытаясь смягчить трагизм взаимного непонимания, но при этом умудряется создать светлый обнадёживающий финал. Возможность остаться самим собой не даруется со стороны, источник – в возвращении к лучшему в себе, к опоре на любовь к искусству и друг другу. Картину «Дни и облака» язык не повернётся назвать антибуржуазной, хотя в ней, разумеется, есть социальные мотивы. Скорее, этот вариант гуманистического кино, которого у нас почти и не снимают.
РЕДКИЙ ЗВЕРЬ
Возможность оставаться человеком в трудных обстоятельствах в российских лентах, кажется, даже не предполагается. По крайней мере фильм «Однажды в провинции» Кати Шагаловой демонстрирует весь набор штампов, которыми принято описывать сложную российскую душу. Дауншифтинг по-русски не предполагает не только сохранения достоинства, но даже и мало-мальского здравого смысла. Дочки генерала, оказавшиеся в провинции, получают весь набор общежитских радостей – от измен и мордобоя до поножовщины и перспективы тюрьмы. Это жизнь, из которой невозможно выбраться, можно только свалиться в реку в милицейском газике. Не то чтобы картина безвкусно сделана, но оставляет стойкое ощущение, что за знание жизни выдаётся знание сериалов.
На этом фоне совершенно недостижимыми пока для нашего кино вершинами выглядят две картины в конкурсе. «Простая душа» – экранизация одноимённого романа Флобера, режиссёрский дебют Марион Лейн (специальный приз жюри). И иранская лента «Проще простого», поставленная Резой Мир Карими, которому вручён «Золотой Георгий». Первая, с блистательной Сандрин Боннер в главной роли, демонстрирует, как далеко ХХ век ушёл от цельности и глубины чувств. Вторая – тончайшая импрессионистическая работа Хенгамех Гажиани, история одного дня из жизни женщины, которая оказывается портретом её души. Принципиально разные по стилю – эпос и камерная лента, они демонстрируют то внимание и любовь к человеку, его достоинству, которое когда-то звалось громким словом «гуманизм». Сегодня, говорят, он вышел из моды. Но юбилейный Московский кинофестиваль показывает, что мода иногда возвращается. По крайней мере человечность сегодня в цене как никогда. Уж слишком редкий зверь…
