Об особенностях своей профессии рассказывает киноредактор Ольга Жукова
– Ольга Леонидовна, в чём особенность работы редактора кино?
– Фильм рождается трижды: в сценарии, на съёмках и при монтаже. Редактор общается и с автором сценария, и с режиссёром, нередко помогая им найти общий язык. Он, как правило, является их единомышленником, иногда – третейским судьёй, но никак не цензором. Это я особо хочу подчеркнуть.
Редактор в кино работает не только с литературным материалом, он участвует совместно с режиссёром и в монтаже фильма. Иногда он выступает в роли «свежей головы». Ведь режиссёр погружен в материал, для него каждая отснятая сцена что родное дитя, а иногда приходится сокращать, чтобы готовый фильм был в хронометраже. Вот тут на помощь режиссёру приходит редактор.
– Возникают ли разногласия между сценаристом и режиссёром?
– Не так часто, как об этом можно услышать. 
Можно услышать, что не хватает хороших кинодраматургов. Но если продюсер приглашает работать не сценариста-профессионала, а любителя, который соглашается получать за свой труд крохи, если устанавливает кабальные сроки написания сценария, то и получает литературный материал соответствующего качества. Да разве можно написать хороший сценарий за четыре дня?
Если раньше 8–12-серийные телевизионные художественные фильмы снимались более двух лет, то сейчас 12-серийный телесериал делается полтора-два месяца. Отсюда проблемы с качеством сценарного материала и режиссуры. Я уже не говорю про «мыло» – сериалы по 100 серий и более: там диалоги к сценарию одной серии пишутся за один-два дня.
Лично я предпочитаю работать со сценаристами-профессионалами, которые по меньшей мере окончили ВГИК или Высшие сценарные и режиссёрские курсы. Там готовят людей, способных понять, что от них требуется. За самодеятельными сценаристами приходится переписывать довольно часто, за профессионалами переписывать не надо.
– Разве можно научить человека писать?
– В эти вузы в основном идут люди, которые уже умеют писать. Да и творческий конкурс не зря придумали. В вертикальных сериалах – это когда каждая серия представляет собой законченную историю – над сценариями может трудиться группа авторов, каждый пишет свои серии. Читаю один текст и вижу яркий диалог. Берусь за другую серию – вроде бы написано по всем правилам, но так сухо и шаблонно, что читать неинтересно. И в такие моменты отчётливо видишь, у кого из авторов талант, а у кого – только знания, как писать сценарии.
– Без сценариста, режиссёра и других членов съёмочной группы «кина не будет». Насколько важна профессия редактора?
– Когда в 90-х годах большинство киностудий в целях экономии вывели за штат редакторов и приглашали их только на конкретные картины, кинематограф стал чахнуть, а некоторые компании, как, например, творческое объединение «Экран» на ТВ, закрылись. Может, это была не основная причина, но факт есть факт.
Когда на студии есть редактор, а лучше целый редакторский отдел, то студия жива. Потому что редактор работает постоянно, а не эпизодически, работает вне зависимости от того, снимается в данный момент кино или нет. Он создаёт сценарный портфель студии. Конечно, литературный материал может принести и режиссёр. Но это же только один проект. А деятельность редактора позволяет вести разработку сразу нескольких. Редактор общается с авторами, ищет истории и сюжеты, смотрит синопсисы и заявки. Именно благодаря работе редактора студия имеет возможность манёвра: если не пойдёт один сценарий, пойдёт другой из портфеля.
– Язык героев сегодня изменился по сравнению с советскими временами?
– Конечно, изменился – стал более динамичным, более жёстким. Сказываются и ограничения, которые ставятся перед сценаристом и режиссёром: определённое количество эпизодов, объектов… Уменьшился срок создания фильма, о чём мы уже говорили. И с этой точки зрения Специальная московская программа по созданию отечественных телефильмов позволяет снимать картины, которые в сценарном варианте телеканалы не приняли бы.
Для канала важен сюжет, сюжет, сюжет… А независимая в финансовом отношении Московская программа позволяет создателям фильма сосредоточиться не только на сюжете, но и показать психологические взаимоотношения между героями, даёт возможность уходить в ретроспекции, или на современном языке – флешбеки, когда герой вспоминает что-то из прошлого. У меня и раньше бывали такие сценарии, но реакция продюсеров всегда была одинаковой: выложите действие сценария сериала «в линейку», тогда мы его возьмём.
– Боятся, что зритель не поймёт, где прошлое, а где настоящее?
– Именно так… А Московская программа позволяет делать фильмы о современности гораздо глубже и сильнее по содержанию. Естественно, и авторам, и режиссёрам, и актёрам с такими картинами работать гораздо интереснее. У режиссёра и актёров гораздо больше возможностей раскрыться.
– А в каких проектах Московской программы вы участвовали?
– Работала над сценарием телевизионного сериала «Грибной царь» по одноимённой книге Юрия Полякова. На мой взгляд, фильм получился очень серьёзным, глубоким и необычным. Герой часто вспоминает прошлое, пытаясь понять, что же такого он сделал, из-за чего у него такие сложности в настоящем. Кстати, если бы этот сценарий напрямую оказался на телеканале, там бы, скорее всего, сказали: выстройте действие в линейку.
Ещё работаю над сказкой «Волшебника вызывали?», которая тоже снимается в рамках программы. Детская двухсерийная картина о том, как маленький мальчик вызывал через Интернет Волшебника, чтобы помирить родителей, которые решили развестись. Очень серьёзная тема – развод и дети.
– Как вы считаете: нужны ли 200- и 300-серийные телесериалы? Не убивают ли они кинематографию?
– На телевидении существует несколько «кустов»: одни компании снимают 2–4-серийные картины, другие – 8–12-серийные ленты, а третьи – «мыло» по 100–250 серий. И все они имеют право на жизнь. На мой взгляд, сейчас всё-таки стараются меньше давать воды в многосерийных телефильмах, стремятся повышать их качество. В связи с этим возникает проблема с авторами, потому что долгоиграющее произведение одни и те же люди зачастую не выдерживают: начинают повторяться в сюжете, диалогах. Чтобы избежать этого, собирают группы авторов. А кто лучше знает сценаристов? Редактор. Именно он и собирает новые группы. Но надо учитывать авторскую манеру письма, чтобы впоследствии сериал, созданный коллективом сценаристов, был написан в едином стиле. Особенно это важно при работе над «горизонтальными» сериалами, когда рассказывается одна история на протяжении всего фильма.
И ещё больная тема – использование труда «литературных негров». Когда известный автор привлекает начинающих сценаристов и их не афиширует. Это не только у писателей практикуется. Я всегда была против и считаю, что автор обязан указывать в титрах фамилии тех, с кем он работал.
– Когда редактору лучше жилось – в советский период или сейчас?
– Я об этом не думала. Есть работа, значит, есть деньги. Мне повезло, я люблю свою специальность.
Один известный кинодраматург, который ведёт мастерскую во ВГИКе, говорит студентам: «Ребята, найдите своего редактора. Тогда вам станет легче жить». У каждого редактора есть авторы, которых он любит, помогает расти, а дальше… они сами пойдут. И знаете, я согласна с этим кинодраматургом: любому писателю надо найти своего редактора.
Беседовал
ИЗ ДОСЬЕ
Ольга Жукова – редактор высшей категории, член Союза кинематографистов. Окончила сценарно-киноведческий факультет ВГИК. Работала на «Мосфильме», в объединении «Экран» и других киностудиях. За 30 лет работы в кино как редактор участвовала в создании более чем 100 художественных и телевизионных фильмов, в т.ч. «Петербургские тайны», «Мужская работа», «Марш Турецкого», «Русские амазонки», «Срочно в номер», «Затмение», «Албанец» и др.