«Юрьев день» – безысходное блуждание по жанрам
Скажу сразу: насколько мне нравился фильм Кирилла Серебренникова «Изображая жертву» (а нравился – очень), настолько не нравится его новая картина «Юрьев день». Но эмоции – не лучший советчик. И в конце концов художник работает не для того, чтобы нам «сделать красиво».
К слову сказать, как раз «красотой» «Юрьев день» не обделён. Фильм отлично снят (оператор Олег Лукичёв). И зимний пейзаж провинциального городка, и горящие ёлки в мусорных баках, тощие татуированные зэки в туберкулёзной палате, и Ксения Раппопорт, которая хватает ртом воздух и ползает по снегу, – всё безупречно и убедительно. Кажется, больше всего режиссёр боялся пошлой красивости. Она пародируется в самом начале фильма, когда прибывшая на малую родину оперная дива простирает руки с колокольни, то декламируя Блока, то восклицая «Я чайка…», или тормошит угрюмого сына экзальтированным восхищением природой. Этим затасканным и опошленным лирическим штампам автор явно намерен противопоставить иное понимание России. Какое же?
Надо сказать, что на достоверность и, упаси Боже, реалистичность авторы фильма не претендуют. Уже начало недвусмысленно показывает, что перед нами притча. Герои идут по мосту через речку, допытываясь у встречных, как эта самая речка называется, а прохожие многозначительно молчат и шарахаются от них. Входя в арку старинных музейных ворот, сын вспоминает сказочное: «Налево пойдёшь – пропадёшь…» Вскоре после чего и пропадает невесть куда. Короче, наша красавица-певица оказывается в пространстве сказки. Разумеется, страшной и волшебной. В сказке, естественно, должны быть помощники. И они не замедляют явиться. Едва хозяйка дома, приютившая Любовь Павловну, охая, говорит, что лекарство «у серого волка», имея в виду аптечку за ковром с репродукцией картины Васнецова, как наутро появляется Серый собственной персоной. Серый, он же Сергеев, – это опер, помогающий героине в поисках сына.
Правда, пространство сказки (как и вообще фольклора) внеисторично. В картине же, как только начинаются волшебные исчезновения и трансформации, одновременно возникает тема истории. «Мы не на 200 км уехали, а 20 лет назад», – смеясь говорит мать сыну, когда они в магазине пытаются подобрать ему обувь. Наутро на груди утопленника, выловленного из-подо льда, обнаруживается надпись – 1970. А позже, в туберкулёзной палате, Серый кричит зэкам уже про «сталинскую пятилетку», а стену вестибюля тюремной больницы украшает полотно с Иосифом Виссарионовичем, которого приветствуют то ли пионеры, то ли делегаты какого-то съезда. Отсчёт времени идёт в обратном направлении. Но едва намеченная, эта несовместимость «вневременного» сказочного мира и исторической реальности стирается. Путешествие в глубь истории оказывается чистой условностью. Вроде засечек на дверном косяке, которыми отмечают рост детей. В фильме эти «засечки» отмечают чисто механическое движение времени и подчёркивают неизменность положения вещей. Всё те же голодные зэки, та же разруха, та же холодная красота зимнего пейзажа, тот же способ пропитания жителей – «картошка под ногами, капуста в огороде». Кстати, приметы современности – вроде «Крайслера», на котором приезжает Любовь Павловна, или сайдинга, о котором без конца печётся настоятель монастыря, выглядят в пространстве тихого городка так же абсурдно, как и картина со Сталиным. Разутый «Крайслер» со снятыми колёсами на фоне облупленных заборов и всеобщей нищеты смотрится гораздо убедительнее.
В общем, вдобавок ко всему из этого места нельзя выбраться. То есть приехать можно, а уехать – извините. Можно, конечно, подумать, что это прям по Гоголю. Дескать, отсюда хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь. То ли Миргород (но без райского сада старосветских помещиков), то ли заколдованное место. Но больше, конечно, на тот свет смахивает.
Итак, вроде бы мы догадались. Серебренников снимает не социальную драму о том, как страшно далеки от народа его звёзды, а своего рода мистерию, где мать ищет пропавшего сына в загробном мире. Тогда хотя бы понятно, почему она всё время принимает за него кого-то другого. То мальчика, пришедшего в монастырь, то молодого зэка, предлагающего себя усыновить.
Но тут возникает новая сложность. Мало того, что исчезает мальчик. Кстати, поскольку появление этого недоросля в прологе, так сказать, оказывается мимолётным, то вопрос – а был ли мальчик? – к середине фильма выглядит вполне актуальным. Становится ясно, что его «растворение в воздухе родины» – обычный спусковой крючок сюжета. Ну типа неизбежного трупа в начале детектива, чтобы Пуаро или Шерлоку Холмсу было чем заняться. «Юрьев день», разумеется, так же далёк от жанрового кино, как от социального. Поэтому детективная завязка открывает дорогу… превращениям. Нет, не сына. А матери. Оперная дива, у которой контракт с Венской оперой, гастроли на носу и всё такое, добравшись до исторической родины и попав в страшно-сказочный переплёт, не просто теряет всё, что было. К середине фильма она превращается в разбитную бабёнку – Люсю-не-боюся, которая может и в глаза краску плеснуть, и на зэков наорать. Разумеется, из доброты душевной. Чтобы защитить Мелкого – одного из кандидатов на роль сына. Окончательно это превращение происходит после ночи любви с Серым (чуть не написала – волком).
В результате получается, что абсолютно условной фигурой оказываются не только сын, но и мать. Тут нет, разумеется, развития образа. Просто оперная звезда получает двойника в лице блатной, видавшей виды тётки. Ксении Раппопорт в этой ситуации не позавидуешь. Она должна играть фактически никак не связанных между собой персонажей. Сказка уже позабыта. В сказке лягушка может превратиться в царевну, но превращения эти всегда чётко мотивированы – временем, местом, нарушением запрета. А кроме того, в сказке герой, раз заявленный как положительный, может проявить слабость, может ошибиться, но не может превратиться в своего антагониста. Фильм же в середине резко меняет колею сюжета. Перед нами новая история доктора Джекила и мистера Хайда – в юбке. Неудивительно, что к середине тема поисков сына сходит на нет.
Можно предположить, зачем понадобился образ приблатнённого персонажа в качестве двойника утончённой певицы. Своего рода жест, обнажающий изнанку характера. А заодно – демонстрирующий равнодушие к людям, эгоизм или склонность к авантюрам «звёзд» и элиты.
Но нет. Ошибочка вышла. Трансформинг не закончен. И вот уже Люся-не-боюся превращается в смиренную прихожанку, которая приходит в храм, чтобы петь «Херувимскую». Там в регентшах, между прочим, оказывается та же старушка, что в начале фильма, – с распушёнными волосами из-под вязаной шапки, встретилась героям на мосту. Очень на Бабу-ягу похожа была. Так одним смелым жестом в финале находится общий знаменатель для Любы-Люси, то бишь богатой элиты и бедного народа, – девушка-женщина-старушка, поющая в церковном хоре.
Но тут, на этом душещипательном финале, хочется всё же уточнить: а о чём нам рассказали историю? Я понимаю, что о высоком, духовном. Но всё же. О том, что Россия – вроде вечного заколдованного места? Заедешь – не выберешься? Или это история о смирении гордого человека и о приходе его к вере? Или же сюжет совсем другой, отсылающий к Евангелию? Серебренников точки над «i» не расставляет. Но постмодернистская игра в результате оборачивается чудовищной этической глухотой.
Христианский мотив в фильме подчёркивается неоднократно. Кульминацией его становится сцена, когда Люба-Люся омывает раны зэку-сыну. Камера позволяет рассмотреть и смываемую кровь, и рану под сердцем. В общем, не надо быть специалистом по европейскому барокко, чтобы увидеть отсылку к скульптурной композиции Пьеты, шире – сценам снятия с креста и оплакивания Христа. Понятно, что если символические сцены такого уровня включаются в картину, то они совершенно недвусмысленно освещают весь сюжет. В частности, заставляют прочитывать его в связи с известным в древнерусской литературе произведением «Хождение Богородицы по мукам». Апокриф этот описывал сошествие во ад Матери Божией.
Надо ли говорить, что по крайней мере бестактно ставить этот образ в один ряд с метаморфозами Любы-Люси-не-боюся? Сюжет о гордом человеке, которого судьба приводит к смирению, не может накладываться на историю о милости Богородицы.
Смирение гордыни, помимо всего прочего, предполагает раскаяние, а значит, и жгучее чувство вины. В фильме этот мотив отсутствует напрочь. Весь фильм – о страданиях, метаниях, терзаниях и великодушии оперной дивы, которая нисходит до жизни народа. С этой точки зрения появление двойника Люси-не-боюся выглядит довольно двусмысленно. Получается, что это у Люси, охрипшей, безъязыкой, прошедшей огонь и воду бродяжки, может быть раскаяние. Но – никак не у Любовь Павловны, которой каяться решительно не в чем. Она, меняя шляпку на платок, а шубу на ватник, становится в финале самой белой и пушистой. Режиссёр уже готов и страдания Богородицы ей примерить.
В результате вместо смирения мы оказываемся свидетелями гордыни в квадрате. Оперная звезда европейского уровня моет полы в тюремной больнице, и это ненавязчиво подаётся как подвиг Богородицы, сошедшей в ад! Это, так сказать, милость элиты, обращённая к народу. Скромнее надо быть, граждане-господа-товарищи!
Надо ли теперь объяснять, почему некоторые рецензенты после просмотра «Юрьева дня» начинают изъясняться сильно неполиткорректно? И почему к ним хочется присоединиться?