Авторы интернет-форумов, фиксируя ажиотажный интерес ТВ к Достоевскому, теперь, после двух новых сериалов, винят во всём экранизацию «Идиота» (2003). Феноменальный успех фильма соблазнил, утверждают чатеры и блогеры, всех тех, кто решил сменить свои амплуа и повысить свои рейтинги. Так, постановщик ментовских стрелялок Д. Светозаров преподнёс любителям классики «Преступление и наказание»; режиссёр корпоративных мероприятий и кулинарных шоу кинодебютант Ф. Шультесс посягнул на «Бесов»; создатель «Каменской» Ю. Мороз взялся за «Братьев Карамазовых» – вскоре покажут и их.
Сразу после «Идиота» казалось и мне: мы возвращаемся к подлинной культурной иерархии и стоим на пороге нового летоисчисления на ТВ. Тот факт, что кино вспомнило о родной литературе, обещал новые шедевры, в том числе и на поляне «Достоевский». Но когда у великих книг возникла толчея, ликовать зрителю особенно не пришлось. Участки застолбили мгновенно, леса возвели дружно, постройки завершили в рекордно короткие сроки, но обживать эти здания оказалось ой как нелегко…
К немалому смущению зрителей, выяснилось, что сама по себе классика при перенесении её на телеэкран отнюдь не гарантирует успеха. Как рентген, она высвечивает цели экранизаторов, а также ту истину, что срастание с художественным примитивом никому не идёт на пользу. Классический текст, у которого нет от кино охранной грамоты, держит глухую оборону.
Новые «Бесы» вместились в шесть (а не в восемь, как планировалось ранее) серий: о «недоборе по времени» то и дело напоминали актёрам на съёмках. Авторы сериала «по мотивам» удовольствовались минималистским конспектом, почти скороговоркой (отсечён Кармазинов, убраны предыстории и биографии всех персонажей). Действие протекает в игрушечных декорациях, среди искусственных луж, налитых на павильонные доски, в безвоздушном пространстве убогих каморок и пустынных залов. Жизни нет нигде – ни в умах, ни на крышах домов. Этот мир так безнадёжно изгажен и опаскужен, что никто уже не вытащит его из бесовского кружения. «Герои «Бесов» не пьют, не едят, не спят. Они полностью предаются своим страстям. Поэтому у нас минимум житейских деталей», – объяснял режиссёр принцип существования персонажей (хотя в романе десятки сцен, когда они и пьют, и едят, и спят, и видят цветные сны).
Каждая серия начинается музыкальным эпиграфом («Мчатся тучи, вьются тучи…») и заканчивается длинными титрами, медленно ползущими по экрану. Тут же мелькают кадры, не вошедшие в картину: сработанный топором макет лилипутского губернского города из выкрашенной вагонки (дома и церкви полуметровой высоты), а на его фоне люди бегут, скачут на лошади, летают по воздуху. Фортепиано, как шарманка, заводит одну и ту же мелодию – ту самую «пиесу» Лямшина, где «Марсельезу» перебивает, постепенно оттесняя, гаденький вальсок Mein lieber Augustin.
Замах Ф. Шультесса на «Бесов» – это попытка создать кино, адекватное первоисточнику. «Сценарист Павел Финн чрезвычайно трепетно отнёсся к тексту, добавляя собственные слова и сцены только для драматургической связки. Фактически все диалоги в фильме – это стопроцентный Достоевский». Кажется всё же, что проценты сильно завышены. Сценарий построен так, что зритель, не читавший роман, вряд ли поймёт, что, с кем и где ВС› ЭТО происходит. Связь между сценами призрачна, картинки-иллюстрации движутся с нарушением событийной логики.
Понять из фильма, «сколько их, куда их гонят» и что, например, связывает Верховенского и Ставрогина, затруднительно – как и то, почему Шатов и Кириллов «не могут вырвать Ставрогина из сердца». «В фильме практически нет отступлений от текста, – говорит режиссёр. – Мы даже включили в картину главу «У Тихона», которую редактор «Русского Вестника» Катков по соображениям нравственной цензуры печатать отказался. Правда, мы «разбросали» её по всему фильму».
Как красноречиво это «разбросали»! Не может Ставрогин в начале картины «публиковать» свои петербургские похождения. Привезя листки с исповедью из Швейцарии, он до поры глухо молчит и могильно хранит свои тайны. Он должен дозреть до визита к Тихону, потерпеть поражение в поединке с ним и затем только пуститься во все тяжкие. Человеческий диапазон Ставрогина в картине сильно сужен. От «обворожительного демона», героя «безмерной высоты», гордого красавца аристократа, которого Достоевский «взял из сердца», остались моложавое лицо без следов мучительных страстей и буйных стремлений, брезгливость, франтоватость, белая щегольская шляпа. Надменный, скучающий, бесчувственный до грубости гламурный эгоист – этого слишком мало для жуткой и загадочной маски Ставрогина.
Не Князь, не Сокол, не Иван-царевич – зачем он нужен Петруше («вы солнце, а я ваш червяк»)? Петруше, в ком есть и инфернальность, и запредельная решимость осуществить свой адский опыт. Киноповествование держится на нём одном – вертлявом, вездесущем, цепком, неотступном, воистину одержимом политическом авантюристе с отвратительным смехом и судорожными ужимками. Но всевластие Петруши в фильме означает, что из романа извлечён и воплощён только памфлетный слой. Стоит напомнить Бердяева: «Поистине всё в «Бесах» есть лишь судьба Ставрогина, история души человека, его бесконечных стремлений, его созданий и его гибели. Тема «Бесов», как мировой трагедии, есть тема о том, как огромная личность изошла, истощилась в ею порождённом хаотическом бесновании».
Любопытно сравнить, как в аннотациях к DVD-дискам аттестует себя сам фильм. «В небольшом губернском городе начинается брожение умов, в которое оказываются втянутыми самые значимые лица города. Захватывающие события политической борьбы разворачиваются на фоне запутанных любовных интриг, в которых главная роль отведена основным идейным вдохновителям «революционного» движения…»
Значит, «метафизическая истерия русского духа» даже и не планировалась. Запутанные интриги затмили духовную драму Шатова и трагедию самоубийства Кириллова, и только в одной сцене их существование наполнено высоким «достоевским» смыслом. Улыбка Кириллова, когда он слышит плач новорождённого, весёлый цинизм умелой повитухи Арины Прохоровны, кадр, в котором Шатов и его жена Мари, глядя на младенца, мечтают о новой жизни, и, главное, сам младенец, живой, а не бутафорский, – пронзительны и трогательны. Их не коснулись ни сценарная скороговорка, ни нарочитая условность изображения. Здесь (да ещё в сцене кончины Степана Трофимовича и в том, как потерянно ищут «Принца Гарри» его мать и Даша) взят такой уровень достоверности, который может пробить даже и противящееся сердце.
Изъян многих экранизаций в том, что они рассчитаны на массового, то есть по нынешним 
понятиям не читающего зрителя, и используют актёров, знающих лишь текст своей роли в сценарии. А зритель сведущий помнит, что роман заканчивается не только намыленной петлёй, и уж никак не «Марсельезой» в исполнении заговорщиков, и даже не читкой Евангелия, а арестами участников бесчинств и их признательными показаниями. Финальная точка поставлена Достоевским в канун судебного процесса над бесами, а один из них, Виргинский, успевает раскаяться даже ещё до суда: «Это не то, не то; это совсем не то!»
Но что-то гонит сериал прочь от сигнальных огней…