Постановка пьесы бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка «Великолепный рогоносец» в Театре им. Моссовета – хоть в это и трудно поверить! – практически лишена эпатажных черт, на какие общественность ещё недавно бы остро реагировала при имени режиссёра Нины Чусовой.
Наступило привыкание? Или режиссёр абсолютно утвердилась в своём праве на радикализм? Нет, другое: острота приёма перестала быть самодостаточной и диктуется собственно пьесой, прямо вытекает из её шокирующего содержания и неясных моральных итогов. Словом, работа режиссёра с собственно драматургией догнала форму, стала ей адекватной. Родилась художественная гармония: синтез мысли автора, режиссёра-интерпретатора, самоотверженности артистов, художника, композитора, всех составляющих сценического зрелища. Словно бы наступило взросление художника, и странная природа редкой пьесы вызвала решение ярко современное, порой кричащее, но обоснованное!
Пьеса не стала поводом нарочитого режиссёрского самовыражения или актуального сценического приёма (как было в 1922 г. в Вольных театральных мастерских Вс. Мейерхольда, игнорировавшего содержание драмы, вернее, извлекавшего из неё публицистические максимы текущего момента). Нет, Чусова привязана к пьесе, подробно проходит её извилины, непостижимую историю ревнивца, толкнувшего любимую жену на поругание толпе. Работа с огромным объёмом текста трепетно-осторожная (небольшие перекомпоновки, сжатие эпизодов, перевод их в ёмкий образный ряд). Все участники будто с интересом расследуют патологический случай почти кафкианского превращения обаятельного сельского молодого поэта и возлюбленного Бруно – в свирепого садиста.
Его путь чем дальше, тем больше, собственно, и составляет движение спектакля Чусовой, нашедшей в артисте Павле Деревянко феноменального исполнителя этой задачи. Виртуоз, не пропускающий, кажется, ни одной душевной подробности героя, с лёгкостью балансирующий между разными кризисными состояниями, передающий шаг за шагом сползание к душевной болезни. Самый текст Кроммелинка – густой, образный, с притчевой подосновой, порой мерцающий шекспировскими красками, освоен Деревянко абсолютно мастерски. Зал в восхищении не раз отвечал на его технические трюки и внезапные психологические заострения образа. Психологизм (изгнанный Мейерхольдом в его постановке) здесь держит развитие конфликта, он залегает в глубоких слоях подсознания Бруно, и Павел Деревянко его визуализирует. Перед нами зримая трансляция извивов мысли, сбивчивой, постепенно запутывающейся, и, наконец, окончательно зашедшей во мрак безумия. Поначалу смешно, затем тревожно, в итоге – горько.
Та же эволюция постигает героиню Стеллу в исполнении очаровательной и трагичной Юлии Хлыниной, пропускающей через себя тяжёлый распад личности возлюбленного. Её ход к трагедии начинается со сцен утопического счастья в начале спектакля и завершается картинами массового надругательства над девушкой, когда её, привязанную к колесу (часть декорационной машинерии), катят по сцене под крики и гогот толпы. Особенно раскрывается она во втором действии, принимая на себя тяжесть борьбы за Бруно и осознание её бесполезности.
Словом, замысел спектакля весьма серьёзен, и нас не должна сбивать с толку агрессивная жанровая форма, явственно смещённая от фарса (как у автора) к трагифарсу. Сегодняшний взгляд на ситуацию действительно не может быть лишь смешным. Режиссёр не злорадствует и не стремится к модному стёбу на острые темы, она лишь договаривает пьесу – до дна. Я бы даже рискнул предположить, что отношение Чусовой к Бруно сочувственно-лирическое. Психический сбой, вроде бы случайность, разрастается в масштабе и приобретает необратимый характер. Эта отрицательная эволюция наполнена режиссёром и актёрами неумолимым трагизмом. Правильно! Открытые наукой ХХ в. подсознание, брожение загадочных психических процессов – во всей их необъяснимости вполне в духе современного искусства. Особенно, если это не намеренный эпатаж, но включение старой пьесы (1921) в сегодняшний резонанс, а может, и стремление выделить в ней вечные начала страстей человеческих.
Правда, в этом смысле странен отредактированный Чусовой финал. Она оставляет оболганную, исстрадавшуюся Стеллу не с Погонщиком (Марк Вдовин), что было бы спасением девушки и концом её страданий, а, наоборот, приковывает к своему мучителю Бруно. И она как бы осуждена нести свой крест дальше – за пределами пьесы. Мне это непонятно. Стеллу жалко. Её нужно было вытащить из унизительной ситуации. Она же в финальной точке спектакля с готовностью бросается в новый раунд борьбы за возлюбленного. Нет ей спасения. Жестоко. Не по автору. Ну что ж, это Нина Чусова, у режиссёра свои права.
Крайности спектакля (на чей-то особо чувствительный взгляд) – это крайности пьесы, договорённые сегодняшним слогом и стилем, к счастью, без потери собственно театральности. Броские приёмы фарса – танцы мужчин, выстроившихся в очередь за телом Стеллы (отдалённое цитирование спектакля Мейерхольда), ночное масочное действо, полное грубых намёков преследование жертвы, топотание, гогот и др. лишены натурализма именно потому, что театральны. Гротескно, но и сценически эффектно.
Сценография Виктора Платонова, как мы её поняли, суть отражение умственных и психических лабиринтов героев, динамических переходов их состояний от одного к другому – лесенки, площадки, мостики, галерея, кружение аттракционного колеса. Единая установка легко меняет пространство и место действия. Здесь несомненный отсыл к «скелетообразной конструкции» (Б. Алперс) мейерхольдовского спектакля. Но в отличие от него, движущееся пространство спектакля Театра им. Моссовета не вполне отвлечённый конструктивизм, но динамическая система. И она корреспондирует с динамизмом психических превращений Бруно, поэта, ставшего безумцем от собственных бредовых конструкций. В этом проявление слитности театрального зрелища, где главенствует актёр, но и режиссёр себя не забывает. Где при всей важности отдельной удачи торжествует союз авторской мысли и музыкально-пластической формы. Не забудем в этом ряду художника по костюмам Евгению Панфилову и автора музыки Владислава Боковина.
Самое большое неудобство в спектакле – его неотлаженная акустика. Радиомикрофоны унифицируют природные тембры голосов артистов и смазывают целые куски текста. Меня не убеждает то обстоятельство, что пение под фонограмму предполагает неизбежное использование микрофонов. Приходится прислушиваться к речи, делать постоянные усилия в понимании того, что должно быть внятно зрителю. Тем более в столь сложной пьесе, которой театр вдохновенно даёт качественно новый, эволюционно более значимый художественный импульс.
Александр Колесников