По природе своей театральное искусство эфемерно, спектакль исчезает, когда перестаёт исполняться, воспоминания современников не могут передать того, что происходило на сцене. Попытки сохранить каким-то образом преемственность, шедевры великих театральных деятелей предпринимаются, но нужно отдавать себе отчёт в их тщетности – гений всегда индивидуален, прошлое не законсервировать, искусство – развивающийся процесс, и таланты, что прославили себя в определённый период, в дальнейшем, скорее всего, менялись бы в соответствии с духом времени. К тому же театр все-таки коллективное искусство и довольно сложный бизнес, особенно музыкальный театр.
Спектакль рассыпается от времени, у него – естественный срок жизни. Что общего, скажем, имеет современный Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и В.И. Немировича-Данченко с художественными стилями его основателей? Практически, ничего. Это превосходный современный театр, созвучный эпохе, далеко ушедшей от театральной манеры столетней давности. Да, память о великих режиссерах осталась и это хорошо. Но нет никакой необходимости возвращаться к известным лишь по воспоминаниям современников (то есть, на самом деле, неизвестным) методам и решениям Станиславского и Немировича-Данченко. Эфемерность театра – правило игры, творец воздействуют на сегодняшнее поколение, на сегодняшнее время, как бы ни было сложно смириться с этим.
Иногда бывают исключения, только подтверждающие правило, и нельзя не отнестись с величайшим уважением к тому, как красиво завершается история Камерного музыкального театра имени Б.А.Покровского (осенью его здание закрывают на капитальный ремонт и, боюсь, может оказаться, навсегда).
Возникает ощущение, будто историю Камерного театра какой-то очень хороший драматург написал. Нет никакого вымучивания, никаких попыток остановить время. Просто красиво уйти! Последний сезон – три великолепных спектакля, каких не постеснялся бы и сам Б.А.Покровский, великий режиссер по любым меркам!
В этом сезоне на Камерной сцене Большого театра (так называется театр Покровского сейчас) нам показали две одноактные оперы «Маддалена» С.Прокофьева и «Испанский час» М.Равеля, «Фальстаф, или Три шутки» Антонио Сальери и вот теперь «Линда ди Шамуни» Гаэтано Доницетти.
У премьеры отличная пресса, но частые упоминания, что это «репертуарная опера» заставляют подозревать, что кто-то перепутал Линду ди Шамуни с Лючией ди Ламмермур. Не мудрено, но все-таки это же действительно не хитовые «Любовный напиток» и «Дон Паскуале», и никак нельзя сказать, что очень уж часто «Линда ди Шамуни» у нас ставится. Собственно говоря, ваш автор вообще её ни разу не слышал раньше.
«Линда ди Шамуни» в театре Покровского вышла настоящим шедевром (в средневековье шедевром называли образцовое изделие, которое, согласно уставу ремесленного цеха, должен самостоятельно и на собственные средства выполнить подмастерье, чтобы получить звание мастера). Такой насыщенной и плотной по действию постановки ваш автор вообще никогда не видел. Очень удачно сложились вся мощь Большого и всё изощрённое изящество Театра Покровского.
Сюжет «Линды ди Шамони» совершенно неправдоподобен, сентиментален и романтичен до абсурда, при бесспорно первоклассной музыке. И авторы (режиссёр-постановщик Р.Феодори, дирижёр-постановщик А.Гришанин, художник-постановщик Д.Ахмедов, режиссёр по пластике Т. Баганова) находят верное решение – во втором (парижском) акте действующие лица из крестьян, савояров и дворян превращаются в кукол площадного, чрезвычайно пошлого (как, в общем-то, и вся европейская балаганная культура) и «чернушного» кукольного театра. И к тому же главные герои пятикратно дублируются такими же куклами (миманс Большого тут просто великолепен – каждая кукла индивидуальна по характеру, но индивидуальность эта именно что картонной куклы, внешне же все одинаковы).
Влюблённая до сумасшествия (так в фабуле) женщина из плоти и крови не может три месяца идти пешком с савоярами из Шамуни в Париж, ещё три месяца жить на квартире, снятой её возлюбленным, и остаться при этом невинной (вокруг этого строится сюжет). Так не бывает и быть не должно, это противно самой природе любви, а вот картонная кукла – вполне может.
В третьем акте куклы, успокаивая сердца категорических противников «режоперы», опять превращаются в то, что последние, как правило, принимают за «реалистических» маркизов с виконтами. При этом кое-что из кукольного акта продолжает вмешиваться в действие, преобразуя оптимистический финал Доницетти в открытый. Сумасшествие хоть и популярная в опере, но тяжёлая тема.
Главным качеством этой постановки, делающим её выдающейся, не похожей на другие оперные спектакли, следует признать именно плотность и насыщенность действия. Ещё молодой, но уже набравший опыта в Театре юного зрителя Красноярска Р.Феодори, хорошо усвоил, может быть, самое главное качество современного оперного режиссера: даже неискушенному зрителю, даже подростку, даже ребёнку ни секунды не должно быть скучно, ни во время длинных арий, ни во время речитативов. На сцене постоянно должно что-то происходить. И происходит, да так, что в восторге даже любящие более консервативный стиль зрители.
Феодори достался очень хороший инструмент – солисты театра Покровского могут всё. Хотя всё же нетрадиционные решения вроде исполнения арий лёжа, вращаясь, поворачиваясь спиной к залу, сказываются на качестве звучания. Камерная сцена, конечно, дает в этом отношении больше возможностей, но злоупотреблять эффектами не следует. Феодори смог создать гармоничный ансамбль из солистов, миманса и хора, красивые мизансцены, хотя у многих возникает впечатление, что размеры Камерной сцены все-таки слишком малы для решений режиссера.
Пуристом в части исполнения бельканто оказался дирижер А.Гришанин. Бельканто это ведь не только стиль или даже жанр, бельканто – ещё и техника пения. Всего этого Гришанин и добивается от исполнителей. Хотя мы и не знаем, как звучала «Линда ди Шамуни» в XIX веке, да и про технику бельканто в те времена тоже (учебники, с их вошедшими в анекдоты упражнениями, реального звука все-таки не передают). Что же, попытку Гришанина восстановить её следует признать достойной, хотя и есть основания подозревать, что буффа «Любовный напиток», трагедия «Лючия ди Ламмермур» и «Линда ди Шамуни» при аутентичном исполнении должны звучать по-разному. Это всё называется «бельканто», но – разное бельканто. И было заметно, как некоторые солисты явно хотели использовать, почти срываясь, более модные манеры исполнения, но, взглянув на строгого дирижера, подчинялись его требованиям.
Так сложилось, что ваш автор, дважды посмотрев спектакль, оба раза видел один и тот же состав, и это, надо признать, были отличные исполнители! В заглавной партии – совершенно замечательная Екатерина Ферзба, которой пришлось играть фактически три разные роли: влюблённой пейзанки, куклы и сумасшедшей – все романтические, сентиментальные, даже мелодраматические. Но Ферзба во всех ипостасях находит элементы характерной роли, лучше всего соответствующей её таланту. На самом деле, у Доницетти заметно явное противопоставление романтичности Линды и характерности некоторых других персонажей. Жанр семисериа это предполагает, но, как говорит нынешние студенты: «это не баг, это – фича» (это не ошибка, так и было задумано). Ферзба всё время уходит от ходульности своего персонажа. Нужно ли это делать в редко исполняемой опере XIX века? – вопрос, на который может быть много ответов и все будут правильными.
В роли Пьеротты Ольга Дейнека-Бостон с ее красивым, глубоким, тяжёлым меццо стала главной жертвой режиссёрских исканий, её во время красивых и сложных арий Феодори заставляет даже два раза переодеваться на сцене и вертеться, пока подруги обматывают её бандажом. По-хорошему, рецензент с неизбежно присущим оперным критикам снобизмом должен был бы осуждать подобные решения, но видели бы вы, с каким восторгом, затаив дыхание, наблюдают за переодеваниями красивой меццо-сопрано подростки в возрасте того самого L'Éducation sentimentale (воспитания чувств). Давайте не будем себя обманывать – мы все были такими, и романтическая опера это едва ли не лучший метод эротического воспитания. В конце концов, лучший критерий качества оперного спектакля – это то, что он нравится еще незрелой молодежи.
Вашему автору показалось, что отличный тенор Валерий Макаров в роли Карло с определённой неохотой работал в технике бельканто. Слишком далеко ушла вокальная техника за 200 лет от норм времён Доницетти. Для этого есть даже определенные исторические оправдания: Доницетти написал «Линду ди Шамуни» для венского (а не для итальянского) театра, а в Австрии пели, если верить воспоминаниям, по-иному. Но Макаров подчинялся воле дирижера, и он умеет петь бельканто.
Хорошо, когда в ансамблях все поют в одной манере, но у вашего автора нет полной уверенности, что это единственное правильное решение. Совершенно замечательный характерный актёр Алексей Прокопьев (Маркиз де Буафлери) играл в манере оперы-буффа и вызывал хохот зала. Его дуэт с Ферзбой стал бы украшением любой комической оперы, которые так часто ставили на сцене театра на Никольской улице.
В целом, баланс действия в постановке этой семи-сериы сдвигается в сторону комической оперы, на этом фоне выделяется играющий трагедию – и отцовскую, и социальную, и классовую – Алексей Смирнов (в роли Антонио, отца Линды). Это выглядело органично – противопоставление тяжёлого труда крестьянина-арендатора и легкомыслия людей искусства (савояров) и хозяев жизни.
Высочайшее качество солистов театра Покровского, которые на сцене умеют всё, подтвердили Ирина Березина (Маддалена, мать Линды), Кирилл Филин (Префект) и Игорь Вялых (Управляющий).
Что мы имеем в итоге? Великолепный спектакль, который смотрится на одном дыхании даже подростками и в какой-то мере детьми. Тут было бы правильно напомнить, что в своё время поводом к изгнанию Б.А.Покровского из Большого театра послужило его стремление исполнять иностранные оперы на русском языке. Сейчас, в условиях «отмены» русской культуры на Западе минимизируются и возможности гастролей, так почему бы не петь по-русски, чтобы и малышам было понятно?
Говорят, что 31 июля 2022 года театр Покровского закрывается на капитальный ремонт, причём будет присоединено соседнее здание (Славянского базара), а зал станет в разы больше и будет расположен совершенно по-иному. По-хорошему, нужно, конечно, ходить весь июнь и июль в театр Покровского, ведь целая эпоха театрального искусства вживую прощается с нами!
И не нужно грустить, да, театр Покровского во всём его своеобразии уходит, но это было неизбежно. Кстати, театр Покровского появился уже при моей жизни, и при моей жизни уходит. Как-то ваш автор в довольно пустой светской беседе с одним молодым режиссёром, поставившим смешную оперу на Камерной сцене, сделал ему комплимент, что атмосфера спектакля напоминает времена ранних постановок Б.А.Покровского.
Я был поражён, что в ответ этот молодой и талантливый человек стал въедливо расспрашивать о деталях, то есть, он действительно не знал ту атмосферу, он просто слишком поздно родился, чтобы её застать.
Люди уходят, сменилось название, теперь уходит и здание (а ведь для нашего поколения театр Покровского все-таки ассоциировался со старым зданием на «Соколе»). Уходит и театр – гордо, с изяществом и достоинством! Мало какому институту в искусстве выпадает такая благородная судьба.
И на смену ему приходит тоже отличный театральный коллектив – Камерная сцена Большого театра, где усвоили прекрасные качества и традиции школы Театра Покровского… Но все-таки, насколько же эфемерно театральное искусство со всей его магией!
Саид ГАФУРОВ