Французский писатель Марсель Пруст (10 июля 1871 – 18 января1922), воспринимающийся сейчас в качестве классика мировой литературы, прошел непростой путь к славе и по сути дела так и не успел ею насладиться. Его семитомная эпопея «В поисках утраченного времени» начала выходить в 1913 г. История публикации первого тома («В сторону Свана») была полна разочарований: даже казалось бы дружественное молодое издательство Гастона Галлимара отказалось его печатать, и пришлось выпускать его за свой счет у издателя Бернара Грассе, любезно согласившегося пойти на риск. Первая мировая война, разумеется, не способствовала развитию литературной карьеры, но дала Прусту возможность сосредоточиться на литературном письме, а читателям и издателям осмыслить первый том, и в результате Галлимар выкупил у Пруста права на издание всего цикла, опубликовал в 1919 г. второй том «Под сенью девушек в цвету», который сразу же получил престижнейшую Гонкуровскую премию. Так Пруст, бывший малоизвестным завсегдатаем литературных салонов, автором многочисленных эссе, переводчиком Рёскина, становится известным французским романистом, однако к тому моменту ему остается жить всего около 3 лет, и он едва успевает завершить свой грандиозный замысел, часть которого уже будет выходить посмертно: «У Германтов» (1920-1921), «Содом и Гоморра» (1921-1922), «Пленница» (1923), «Беглянка» (1925), «Обретенное время» (1927)…
Пока Пруст писал эпопею «В поисках утраченного времени», в нашей стране произошла не только война, но и революция, что не могло не отразиться на восприятии его творчества. Тем не менее, несмотря на несоответствие Марселя Пруста пролетарским и революционным тенденциями в советской литературе, его присутствие в культурном контексте нашей страны было значимым. Его творчество особенно интересовало тех, кто в той или иной формы занимался жанром романа.
Одним из первых, кто писал в СССР о Прусте, был А.В.Луначарский, председатель Наркомпроса, а также драматург и теоретик театра. В журнале «Красная Нива» он писал в 1923 году: «Большой роман Пруста «В поисках потерянного времени» обратил на себя всеобщее внимание необыкновенным изяществом стиля, проявившим свою мощь в особенности в пейзажах и тонком анализе душевных явлений. Рядом с этим Пруст вызвал к жизни целую огромную серию различных типов, главным образом, из аристократического круга и их антуража… Пруст… тонко подмечал ее недостатки и иногда вскрывал бессмысленность ее жизни, сам того не замечая». В неопубликованном некрологе (1922) Луначарский свидетельствует о своем преклонении перед стилем французского писателя: «В своей сладкой медлительной манере, с бесконечным количеством деталей, работая с микроскопом и скальпелем и разнообразнейшими утонченнейшими палитрами, Пруст дает небывалые по утонченности [и] ароматности пейзажи, совершенно исключительные описания душевных состояний… Повертываешь страницу за страницей и буквально пьешь эту изумительную, хотя немножко тягучую прозу…» Не случайно, Собрание сочинений Марселя Пруста выходит в 1930-е годы под эгидой Луначарского, который чуть-чуть не дожил до публикации первого тома…
Вспомним и о Владимире Маяковском, который упомянул о Прусте в «Парижских заметках» (1923) в разделе под слегка эпатажным названием «Покажите писателя!»: «Я обратился к моим водителям с просьбой показать писателя, наиболее чтимого сейчас Парижем, наиболее увлекающего Париж. Конечно, два имени присовокупил я к этой просьбе: Франс и Барбюс. Мой водитель «знаток», украшенный ленточкой Почетного легиона, поморщился: «Это интересует вас, «коммунистов, советских политиков». Париж любит стиль, любит чистую, в крайности – психологическую литературу. Марсель Пруст – французский Достоевский, – вот человек, удовлетворяющий всем этим требованиям. Это было накануне смерти Пруста. К сожалению, через три дня мне пришлось смотреть только похороны, собравшие весь художественный и официальный Париж, – последние проводы этого действительно большого писателя».
Приведем здесь некоторые довольно типичные мнения о Пруста в 1920-1930-е годы в СССР. «Пролетарскому читателю, строящему социализм у нас или борющемуся за социалистическую революцию на Западе, Джойс и Пруст совершенно не нужны», – писал Дмитрий Мирский (Д.П. Святополк-Мирский) в 1933 году, тот самый Мирский, который будучи в эмиграции считал творчество Пруста одним из эталонов художественной прозы. Какие только причудливые эпитеты не применяли к «декаденту» Прусту и его творчеству советские критики 1920-1930-х годов, обязанные соблюдать классовый подход и следовать упрощенной социологической методологии: «крупнейший представитель потребительского, рантьерского ответвления империалистического стиля» (С.Динамов, 1931), «типичный художник буржуазного загнивания» (Е.Гальперина, 1934), певец «крупной рантьерской буржуазии, срастающейся с аристократией» (Н.Рыкова, 1939) и т. п.
С другой стороны, несмотря на такую безрадостную ситуацию, Пруста специфическим образом ценили. Так, Первом съезде Советских писателей М.Горький причислил Пруста к «буржуазному романтизму индивидуализма», но выразил сожаление о том, что Пруст основывается на «магии слова», а не на «убедительности образа». В докладе К.Радека «Современная мировая литература и задачи пролетарского искусства» творчество Пруста трактуется в высшей степени двусмысленно: Радек вроде бы утверждал, что «в отношении формы нам нужно очень многому учиться не только у классиков старой литературы, но и у литературы умирающего капитализма», и даже задавал риторический вопрос: «Нужно ли учиться у крупных художников, – как у Пруста – уменью очертить, обрисовать каждое малейшее движение в человеке?» И тут же призывал советских писателей искать свои пути, потому что: «У Пруста старый мир, как пес паршивый, не способный уже ни к какому действию, лежит на солнце и бесконечно облизывает свою паршу».
Более отрадным свидетельством большого интереса и признания творчества Пруста были публикации его произведений. Первый перевод вышел в СССР в 1924 г.: это были фрагменты из «Поисков потерянного времени» (так в то время передавали название) в переводе М.Рыжкиной (журнал «Современный Запад». М., 1924, кн. 1 (5)). В 1927 г. выходит перевод второго тома цикла «Под сенью девушек в цвету» (перевод Л.Гуревич в сотрудничестве с С.Парнок и Б.Грифцовым, Л.Недра), а в 1927-1928 гг. в ленинградском издательстве Academia началась публикация «Поисков» под редакцией А.Франковского и Б.Грифцова, и в рамках этого, так и оставшегося в незавершенном виде, издания, появился другой вариант перевода «Под сенью девушек в цвету», сделанный уже одним Б.Грифцовым, сопроводившим его своим предисловием. В мрачные 1934-1938 годы была предпринята уже вторая попытка (первая была в 1920-е годы, об этом см. далее в статье) научной публикации романа «В поисках утраченного времени» (тогда заглавие переводилось как «В поисках за утраченным временем»): вышли новые или обновленные переводы «В сторону Свана» (пер. А.Франковского, 1934), «Под сенью девушек в цвету» (пер. А.Федорова, 1935), «Германт» (пер. А.Франковского, 1936 ), «Содом и Гоморра» (пер. А.Федорова и Н.Суриной, 1938).
Мы не будем подробно останавливаться на истории восприятия творчества Пруста в России, этому уже было посвящено немало работ отечественных исследователей: А.Н.Таганова, А.Д.Михайлова, А.Р.Ощепкова и др. Особо отметим книгу «Марсель Пруст в русской литературе» (сост. О.А.Васильева, М.В.Линдстрем), выпущенной в издательстве Рудомино в 2000 г. Нам бы хотелось поставить вопрос несколько в другом ракурсе. Нас интересует тот факт, что, несмотря на подчас очень негативные и издевательские характеристики, именно Пруст, из многих французских писателей-современников, оказывается центром притяжения для исследователей, пытавшихся создавать новую теорию литературы, и в особенности теорию романа. Некоторых (но не всех, например, небольшой формат нашего обзора не позволяет коснуться вопроса о формалистах) тенденций такого восприятия творчества Пруста, мы коснемся в нашей заметке: нам представляется, что в них нашло выражение глубинное интеллектуальное сопротивление доминирующим тенденциями эпохи.
В 1927 г. в издательстве Государственной Академии Художественных наук вышла книга одного из переводчиков «Под сенью девушек в цвету» – Бориса Грифцова «Теория романа». Она была написана в 1925 г. В «Теории романа» прослеживается эволюция жанра от Гелиодора до современности, и в этом контексте именно Пруст оказывается мерилом эволюции современного романа и его итогом (во всяком случае, на момент написания работы Грифцова): «Путь от Гелиодора до Пруста – единый путь». «От Руссо до Гюго и от Достоевского до наших дней – или пока точнее до Марселя Пруста – так можно делить историю нового романа».
Книга Грифцова – первая и единственная монография 1920-х годов, специально посвященная теории жанра романа. В названии книги содержится явная отсылка к одноименному труду Дъердя Лукача (1920). Копируя своим названием книгу Лукача, Грифцов полемизировал с ее автором: «Теория романа» Лукача достаточно отчетливо поставила вопрос о противоположности эпоса и романа и убедительно ответила, что «с большим правом, чем что бы то ни было другое, форму романа можно признать выражением трансцендентальной бесприютности», однако едва ли верно назвал Лукач свою небольшую книгу… Это…метафизика романа или еще вернее – метафизические размышления об одном из его принципов, хотя и существенном и верно указанном».
Грифцов предлагает рассматривать в качестве универсального жанрового механизма «контроверсы» – риторических упражнений в судебных прениях, предложенных римским оратором Луцием Аннеем Сенекой Старшим: «Роман живет контроверсой: спором, борьбой, противоположностью интересов, контрастами желанного и осуществимого». Характеристику современного романа Грифцов начинает с того автора, на котором закончил свою книгу Лукач, – с Достоевского. Вдохновляясь размышлениями Лукача о драме, а также опираясь на знаменитую идею Дмитрия Мережковского, назвавшего произведения Достоевского «роман-трагедия», Грифцов демонстрирует драматическую сущность романов Достоевского: «Не в характере, но в движении, не в результативном облике, но в постоянном противодействии сил». Но это «противодействие сил» происходит в романах Достоевского не только и не столько на уровне действий персонажей, сколько внутри них. Для Грифцова Достоевский – «aventurier spirituеl», «путешественник духа», совершающий «авантюры» в сфере психологии. Именно к этой линии относится, согласно Грифцову, и Пруст. «На первый взгляд, разница с обычными романами очень большая, и не следует ли из-на нее отнести «Поиски» к теоретико-психологическим исследованиям? Но не отнести ли тогда и Достоевского к той же рубрике? Его герои также не Ставрогин и не Карамазов (ибо они изображены одинаковым способом), а противоречивость психического механизма. Достоевский показывает ее на происшествиях эффектных: убийство, самоубийство, насилие, бунт, разного рода иные преступления. Пруст восстанавливает противоречивость и многоплановость самых обыкновенных переживаний».
Согласно Грифцову, именно внутренняя, психологическая «контроверса» является тем новым, что можно обнаружить в современном ему романе, и несмотря на попытки добавить к Прусту других современных французских писателей, (Марсель Прево, Пьер Мак-Орлан, Ролан Доржелес, Анри Ален-Фурнье и др.), вершиной эволюции романа оказывается все-таки Пруст.
В других работах 1920-х годов Грифцов склонен связывать творчество Пруста в самыми разными новейшими открытиями в сфере психологи, психиатрии и даже теоретической физики. Об этом он открыто заявляет в предисловии к переводу «Под сенью девушек в цвету» (1928), разъясняя для широкой публики познавательную ценность романа: «Редко кто из писавших о Прусте избег соблазна сопоставить его психологические наблюдения с теориями Фрейда (учение о подсознательном, интерференция, скрещение разных тенденций в самом обыденном психическом акте), Бергсона (учение о времени, постоянная эволюция личности). Психологические открытия Пруста приравнивали к теории относительности Эйнштейна. В книге Пьера Жанэ («Психический автоматизм», расщепление сознания, одновременное существование нескольких психик у человека) можно также видеть параллель тем выводам, которые читатель, склонный к теоретизации, найдет в повествовании Пруста».
В 1920-е годы творчество Пруста оказывается одной из необходимых частей в теории «нового реализма» Александра Воронского, создателя журнала «Красная Новь» и активного участника группы писателей «Перевал». В книге «Искусство видеть мир (о новом реализме)» (1928) Воронский очень ценит Пруста за воплощение в его творчестве тончайших душевных переживаний, но, в отличие от Грифцова, ему не важна научная или логическая составляющая. Наоборот, Воронский видит в творчестве Пруста интуитивность, спонтанность, непосредственность, причем не только на уровне содержания романа, но и в размышлениях Пруста о творчестве и литературе. «У Марселя Пруста, одного из самых тонких аналитиков-психологов, есть поистине замечательные художественные наблюдения, относящиеся к существу творческого процесса» в строках, посвященных Эльстиру, именам и т.д.., и, согласно Воронскому, Пруст призывает «видеть мир заново»: «художник должен уметь посмотреть простыми глазами на мир, как бы впервые увидеть его». В освобождении от рассудочной деятельности и заключается, согласно Воронскому, идеал художественного творчества. У Пруста, как считает критик, нет отвлеченности, нет абстракции: «Мир художника – мир телесный, он весь в запахах, цветах, в красках, в осязаемом, в звуках». В том же, 1928 году, Воронский публикует в шестом сборнике «Перевала» он пишет о Прусте так: «…реализм в искусстве: несравненное художественное чутье прочно держит его на земле, у земных вещей, около человека. Пруст прекрасно чувствует это земное, благородно воспринимает и передает его другим. Оттого так упоительна его эпопея».
Михаил Бахтин редко упоминает Пруста, однако за этими «намеками» просвечивает живейший интерес, творчество французского писателя царит в подтексте работ Бахтина. Примером является упоминание «вскользь» о Прусте в работе «Формы времени и хронотопа в романе» (1938). В опубликованном тексте Бахтин пишет о влиянии идиллии на роман: «Последнее направление влияния идиллии на роман выражается в проникновении в роман лишь отдельных моментов идиллического комплекса. Человек из народа в романе очень часто идиллического происхождения. Таковы образы слуг у Вальтера Скотта (Савелич у Пушкина), у Диккенса, во французском романе (от «Жизни» Мопассана до Франсуазы у Пруста) – все эти образы овернок, бретонок, носительниц народной мудрости идиллической локальности». Казалось бы это упоминание совершенно случайно. Но если посмотреть в недавно опубликованные в созданном коллективом ИМЛИ РАН собрании сочинений Бахтина, видно, что это была часть грандиозного, но так и не воплощенного замысла: «Как меняются хронотопы самосознания человека? На что опирается это самосознание? По каким приметам времени оно ориентируется? Показать эволюцию форм от Исократа до Пруста и Джойса. Публичные хронотопы: античная греческая площадь, римская семья, читатель моих произведений, культовый хронотоп исповеди, средневековая площадь и др. Хронотопы одинокого самосознания и его опоры. Самосознание в буржуазном обществе. Положить в основу положение Маркса в « К еврейскому вопросу». Особо о времени самосознания. Проблема исторического самосознания. Время самосознания, опирающегося на исторические приметы. Субстанциональность личности раскрывается в историческом времени. Этим преодолевается второй идеальный сюжет».
Об интересе Бахтина к Прусту свидетельствуют и отдельные следы чтения работ, посвященных французскому писателю. В работе «Слово в романе», а также «Из предыстории романного слова» Бахтин упоминает среди книг Лео Шпитцера – его работы по стилистике Пруста (1928). Пруст упоминается в набросках к работе середины 1930-х годов «Роман воспитания и его значение в истории реализма», опубликованной недавно вместе с обширным сопровождающим ее черновым материалом. Бахтин отмечает, что творчество Пруста демонстрирует отход от реального времени, характерный для литературы после реализма 1830-1840-х годов: «Но проблема времени и для этой литературы остается пробным камнем и мерилом ее отхода от реализма. В этом отношении чрезвычайно показательны такие явления, как Марсель Пруст. Время – главный герой его многотомного романа. И это очень характерно. Оно оторвалось от своего реального исторического наполнения, стало чисто субъективною длительностью, в которой историческое событие и микроскопические интимнейшие комнатные переживания имеют одинаковую весомость. Это субъективное время можно уложить в ореховую скорлупу и можно растянуть на любое количество томов. Ему присуща та же дурная бесконечность, которая характерна и для его, казалось бы, антипода – «для многотомного» авантюрного времени».
Пруст важен для Бахтина и как свидетельство продолжающейся эволюции «романа становления»: «Роман становления продолжает жить во второй половине XIX-го и в XX-м веке. В ХХ-м веке сюда относятся такие крупные явления, как «Жан Кристоф» Роллана, «Мартин Иден» Лондона, «Волшебная гора» Т.Манна. Сюда нужно отнести и «В поисках утраченного времени» Пруста». В дальнейшем при переработке своей книги (1929) о Достоевском в 1963 г., Бахтин хотел упомянуть о Прусте и Джойсе, но советская цензура не пропустила этот фрагмент…
Разумеется, не стоит преувеличивать роль Пруста в русской (советской) теории романа 1920-1930-х годов, слишком жесткими были цензурные ограничения, но именно в это время создавались оригинальные интерпретации, не утратившие своего значения и в наши дни.
Елена ГАЛЬЦОВА, доктор филологический наук, главный научный сотрудник Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН