Далёким от литературы людям экранизация даёт как бы концентрат произведения, а заядлым книгочеям – повод поспорить, что вышло лучше: книга или фильм. Так или иначе без этого феномена современный (да и классический) кинематограф представить трудно.

Отечественные формалисты в 1920-х выводили формулу передачи литературного стиля, француз Александр Астрюк уподоблял «камеру-перо» авторучке писателя, позже Михаил Швейцер ввёл в свою версию «Мёртвых душ» самого Гоголя – и хотя всё это уже история, однако относительно недавняя, а ведь адаптация литературных произведений для экрана привлекала режиссёров ещё в первые годы кинематографа.

Первые экранизации, и за рубежом, и в Российской империи, представляли собой как бы «эпизодники» – фильмы снимались с расчётом на зрителя читающего и знающего. Возьмём, к примеру, фильм Петра Чардынина «Пиковая дама», снятый в 1910 году. Небольшая по объёму повесть Пушкина здесь предстаёт почти в искалеченном виде – режиссёр стремится не рассказать последовательно историю, и так знакомую зрителю, но показать самые известные сцены возможно более эффектно. Например, вполне реалистически решённая Пушкиным сцена с явлением призрака старухи-графини у Чардынина представляет собой сущий балаган – мановением её руки на стене комнаты Германна возникают три аршинные игральные карты, а сама она растворяется в облаке густого дыма, что твой Мефистофель. Такого рода экранизации – а их было много, вплоть до «переводов» «Войны и мира» – вполне уверенно можно назвать иллюстративными.

Дело в том, что если русская классическая литература славна своим психологизмом, то кинопромышленники – нет: любое внешнее бездействие ими расценивалось как зрелище бесперспективное. В итоге даже такие объёмные и сложные произведения, как «Идиот» Достоевского, превращались в набор эпизодов: вот Мышкин знакомится в поезде с Рогожиным, вот он уже представлен Епанчиным, а вот плачет над телом Настасьи Филипповны. Фильмы оказывались не фильмами даже, а живыми картинами, приятным дополнением к тексту. До поры до времени роль второй служанки искусств (первая чуть старше – фотография) устраивала всех, однако неизбежный здесь авангард эмансипировал едва вышедший из младенчества кинематограф, и к литературным источникам начали относиться с меньшим подобострастием и большим сознанием собственного достоинства. В этот период – начале 1910-х – молодому кино особенно пригодилась так называемая паралитература, иначе говоря, литература «второго сорта», как правило, насыщенная действием и не отягощённая сложными мыслями – на фоне этих hard-boiled детективов, разнообразных мистических историй и ужастиков кинематограф выглядел солиднее, чем-то даже обогащая оригинальные произведения. Литературная жвачка «Фантомас», принадлежащая перу французских журналистов Аллена и Сувестра, воплотилась на экране в виде замечательного цикла фильмов за авторством Луи Фейада. Фантомас, а затем и бесконечные романы «Чёрной серии» дали крепкую основу жанрового кино и в целом составили «ресурсную базу» для многих выдающихся режиссёров от Джона Хьюстона до Альфреда Хичкока, воспетого в 1950–1960-х французскими интеллектуалами за то, что ставил романы не Марселя Пруста и Алена Роб-Грийе, но Патриции Хайсмит и Дафны Дюморье.

Конечно, это не значит, что кино «поддаются» только произведения незначительные, – есть множество примеров выдающихся экранизаций – от «Короля Лира» Питера Брука до «Татарской пустыни» Валерио Дзурлини. «Пиковой даме» тоже повезло, причём дважды – через шесть лет после фильма Чардынина снимает свой шедевр Протазанов, а уже в 1982 году к повести обращается Игорь Масленников. Качество экранизации зависит не только от гения постановщика, но и от развития киноязыка – если хотите, для начала кино должно было выучить грамоту, чтобы прочитать книгу.