Первозванный

В «Рублёве» Тарковский попрекнул Христа, что оставил русских. Небеспочвенно. Раз всё в мире соответствует Замыслу – так и наше вероотступничество тоже: стало быть, не русские Бога бросили, а он их – а за какой грех? Даже крест Его на себя взвалили.

Эта предъява так шокировала национал-фундаменталистов, что они взъелись на Тарковского всей сектой, от Глазунова до Шафаревича, – но, боясь даже сформулировать предмет гнева, прокляли его за оскорбление русского народа. Солженицын в памятной анафеме 1984 года писал, что русские в фильме мало крестятся, падают с колокольни в грязь лицом, и зипуны у них чересчур латаные, – полностью повторяя перечень претензий Центрального комитета КПСС. Только ЦК было неловко сказать, что в фильме многовато религии (её Брежнев негласно разрешил), а Солженицыну – что в фильме маловато церкви, вот и вступились сообща за русский народ.

Меж тем сверхзадачей А.Т. было вписать Россию в контекст общеевропейской, шире – христианской культуры. Чуждую греческим богослужениям и календарю страну он встраивал в европейскую, преимущественно римскую, традицию, сигналя, что ведом нам и бегущий по воде мальчик («Иваново детство»), и неопалимая купина («Зеркало»), и вермееровская композиция, и брейгелевские охотники в «Солярисе». Не факт, что его концепцию приняли – так хотя бы услышали (кстати, и Солженицын, созвучный Европе своим антикоммунизмом, тотчас разошёлся с ней, когда заикнулся о русском праве и русском христианстве).

«Рублёв» изначально звался «Страсти по Андрею» – вопреки массово-плебейскому представлению, что «страсти по…» означают разные мордасти вокруг персонажа. Страсти есть изложение страданий Христа тем или иным евангелистом – названием Тарковский вписал в их круг Рублёва и, опосредованно, себя. Последнее нетрудно счесть гордыней – тем, видимо, и объясняется новое, нейтральное заглавие.

Говорить о религии напрямую, без суетных подпорок бунтарства и рок-н-ролла, под конец 60-х стало уже не комильфо: новые времена Бога десакрализовали и прямые реминисценции встречали со скепсисом. Так что Бергман с трилогией веры «Вечер шутов» – «Седьмая печать» – «Девичий источник» (1953–1960) на серьёзный разговор поспел, а Тарковский припозднился. После целенаправленного обнуления шансов «Рублёва» информационным каннским показом (в конкурс фестивалей класса А берут только незасвеченные картины, и красные власти решили не подставляться под конфуз вероятной победы гиперрелигиозного кино из атеистической страны) Тарковский чаще довольствовался спецпризами: мол, круто, но неактуально. С Бергманом они друг друга заочно ценили, но встретиться так и не рискнули – возможно, опасаясь личным знакомством спугнуть взаимное почтение.

В те-то годы Андрей Арсеньевич и дал волю неприкрытому эгоцентризму. «Солярис», конечно, был его собственной вселенной: бесконечная пустота с мыслящим божественным океаном внутри, слепками ушедших близких рядом и суетным экипажем поодаль (сдаётся, под надоедливыми Снаутом и Сарториусом он понимал собственную киногруппу, без которой вроде и нельзя, но и с которой на стенку лезть хочется). Фильм вышел холодноватым: все близкие автору люди были живы – потому и потеря своих героем не окрашена личным чувством; только в финале с отцом всё по-настоящему – не случайно игравший его Николай Гринько так похож на Арсения Александровича.

Зато уже в «Зеркале» присутствовала вся родня и её экранные двойники: жена Лариса (соседка с петухом) и актриса в роли жены, родная мать в роли себя и актриса в роли матери (важно, что мать и жену играла одна и та же Маргарита Терехова: явное внешнее сходство Ларисы и Марии Ивановны Вишняковой отмечено многими), отец, читающий за кадром свои стихи, и Олег Янковский в роли отца. Самые дорогие люди и их экранное отражение как проблема киноязыка.

А никого, кроме родни, в его мире и не было –по дневникам видно.

Пустота, неприкаянность, горящий дом и немота ребёнка стали его сквозными темами, повторяясь раз от раза в новом исполнении и подтачивая рефлективный организм. Тарковский съехал ото всего в 83-м андроповском году – ожидая худшего (напрасно: генсек отдушину недовольству как раз приотворил) и найдя в возлюбленной Европе настоящую неприкаянность, пустоту, немоту и ностальгию, герой последнего фильма, «Жертвоприношение», сжигает свой дом сам.

Умер, как и жил: сердитым и отдельным.

Представить его в последующие годы распада и самоотречения невозможно, да и ни к чему.

Даже уехав, он сроду не бранил коммунизм. Культурное начальство крыл на все корки, а от проклятий строю воздерживался.

Чувствовал божественную и очень русскую природу утопии.

Может, и за это его так не любят наши национал-радикалы.