Михаил Резникович, профессор ГИТИСа
Боровский был не только высшим художественным авторитетом. Он был совестью театра как явления искусства, совестью в соприкосновении с людьми театра, гением театральности как таковой. Он был сценографом-режиссёром, и, положа руку на сердце, скольким режиссёрам, включая Ю.П. Любимова, он дарил свои грандиозные режиссёрские решения. Он был критерием правды на сцене, той великой пронзительной правды, что делает сценическое зрелище произведением искусства.
В сценических пространствах Боровского время, автор, человек всегда слиты воедино в самых разных тайных людских страстях, да, пожалуй, в социальных тоже. Дар особый, редкий.
Человек у Боровского – всегда центр пространства, центр сценической композиции. В этом тоже тайна уникального дарования художника. Куда бы ты ни поставил фигуру человека в пространствах Боровского, она всегда притягивает. Она – крупным планом. От неё трудно оторвать глаз.
Мы познакомились с Давидом в Киеве весной 1963 года, когда я по рекомендации моего учителя Георгия Александровича Товстоногова приехал в Киев для постановки дипломного спектакля по пьесе Милана Кундеры «Поворот ключа».
За три года мы с Боровским поставили семь спектаклей, последним из которых был спектакль по пьесе Л. Малюгина «Насмешливое моё счастье» по переписке А.П. Чехова с Книппер, Ликой Мизиновой, Горьким. Он шёл у нас в Национальном академическом театре русской драмы имени Леси Украинки на аншлагах полвека, отсчитывая от премьеры 29 июня 1966 года до февраля 2022 года.
Десятилетия прошли, а мне кажется, что мы с Давидом общались, размышляли о театре, о работе над спектаклями, о театральном Киеве ещё вчера.
В 2004 году Давид приехал в Театр Леси Украинки для корректировки второй редакции «Насмешливого моего счастья», и киевское телевидение записало наш с ним диалог у меня в кабинете. Я тогда руководил театром.
В 2011 году, когда отмечали 120‑летие первого стационарного русского драматического театра в Киеве, диалог был напечатан в театральном журнале. Сегодня, в связи с тем что происходит в Киеве, с повальным уничтожением русской культуры, русского языка, это стало раритетом, и мне кажется, что мысли Боровского о театре, о его проблемах, о людях не только интересны, но помогают понять происходящее.
Вот наш диалог и несколько моих отступлений.
– Я счастлив, что ты приехал в Киев, и что на сцене стоит твоя замечательная сценография к спектаклю «Насмешливое моё счастье».
– Вовсе она не замечательная, но спасибо за возможность приехать в Киев, в Театр Леси Украинки. То, что мы вновь решили вступить в эту реку, мне кажется замечательным. Трудно сейчас, спустя столько лет, оценивать то, что мы в шестидесятых делали с увлечением.
– Тридцать семь лет, кажется, назад…
– Срок жизни человека…
– Срок жизни Пушкина…
– Ну да, такого человека. Все, кто был тогда на сцене, Рушковский, Езепов, Кадочникова, Роговцева, чувствовали себя такими наполненными, влюблёнными в Чехова. Им нравилось играть то, что они играли. И это передавалось со сцены. В то лето в Киеве гастролировали вахтанговцы. Они уже играли «Насмешливое…» Яковлев, Борисова… А мы ещё репетировали.
Отступление
Когда в 1966 году мы начали работу над пьесой, то по завету Владимира Ивановича Немировича-Данченко перелопатили огромное количество материала, много чего узнали.
В Ялте Чехов одинок, болен, жена не пишет, обещает приехать, то ли театр не отпускает, то ли она не так уж сильно стремится. Запись в записной книжке Чехова: «Поле с далью, одна берёзка и надпись на картине «Одиночество»… И ещё: «В Ялте я одинок, как комета, чувствую, как мимо меня проходит жизнь…» И последние слова Антона Павловича – «Разговор через тысячу лет на другой планете о Земле: Помнишь ли ты то белое дерево… берёзу» (малюгинский финал в пьесе).
Мы вчитывались в воспоминания Книппер. Она подробно описывала вечер, когда Чехов умирал… К нему пришёл немец, врач, и посоветовал выпить бокал шампанского… По той старинной врачебной этике – врач врачу – значило, что надежды нет… И ночь… Рядом в церкви, в Баденвайлере, почти до утра играл орган… Воспоминания Книппер были подробны.
Берёзы – Русь, Россия… Сколько у Чехова боли, надежды, тоски. Тут и «самолюбие и самомнение у нас европейское, а поступки азиатские…» И рядом о Европе: «Не чувствуется ни капли таланта ни в чём… Наша русская жизнь гораздо талантливей». И ещё о театре: «Ново только то, что талантливо. Что талантливо, то и ново».
У Боровского возникло уникальное ощущение пространства: орган из берёз. Все створки, трубы органа – берёзы… В начале створки открываются, и в это берёзовое пространство входит Чехов, в финале в эти створки Чехов уходит, они закрываются, звенит, звучит вечная Токката Баха… Костюмы: у Лики – платье цвета тыльной стороны коры берёзы, у Книппер – кружева, кружева в начале белые, ближе к финалу – чёрные.
Придумал это Давид на ходу, когда мы с ним возвращались из театра домой, и тут же на телеграфном столбе нарисовал карандашом что-то вроде эскиза. Ему самому не терпелось увидеть придуманное…
Спектакль прожил уникальную жизнь. Куда только мы с ним не ездили, где только в Европе не играли… Спектакль Театра Леси Украинки звучал в Мюнхене, в Варшаве, Тель-Авиве, Праге… Особенно Давид стремился в Прагу. Любил, что-то перенимал у художника Свободы, был увлечён режиссёром Отомаром Крейчей.
– Давид, что для тебя Театр Леси Украинки?
– Как о Пушкине говорят: это наше всё, так и Театр Леси Украинки – это моё всё. Место, где рождается человек, считается его родиной. Я не родился в Киеве, но попал случайно в этот театр в 1948 году, совсем пацаном, и поэтому этот театр является моей родиной. В большинстве своём всё то, что я умею, знаю, всё это благодаря тому, что как творческий человек я формировался в этом театре.
Отступление
Сказал это человек, более чем четверть века возглавлявший сценографию легендарной Таганки, подаривший свои уникальные идеи лучшим театрам России, Европы. Его выдающиеся, зрелищно-образные решения покорили не только Москву, но и Париж, Рим, Милан, Афины, Будапешт, Софию, он – лауреат многих российских и европейских званий и премий.
Чем же всё-таки Давиду был так дорог Театр Леси Украинки? Почему в свои зрелые годы он решил так трогательно, откровенно признаться в любви театру своей молодости, тому театру, который он покинул в далёком 1966 году, пройдя в нём путь от ученика декоратора до главного художника? С годами я всё чаще возвращался к этому неожиданному признанию Боровского. В нём было что-то детское, святое и мудрое, что-то от возвращения на творческую родину блудного сына.
– А какие впечатления о театре, когда ты был молод?..
– Я узнал, что такое замкнутый мир, где взрослые люди притворяются. Вечером они мажут лицо, иногда клеют бороду, горбинку на нос, а там, внизу, какой-то пол, который крутится. В то время наиболее сильным моим впечатлением было то, что в театре работал Константин Павлович Хохлов. Он своей внешностью, культурой, прошлой жизнью являл собой культуру начала XX века.
Труппа, которую он собрал, была одной из самых ярких. В 1949 году на гастролях Театра Леси Украинки в Москве в финале «Живого трупа» с Романовым и Лавровым восемнадцать раз давали занавес… Ставил спектакль режиссёр Владимир Нелли, чудом выживший после разгрома формалистов, был ещё великий художник Мориц Уманский. Я в то время почти не выходил из театра. «Живой труп» – это на всю жизнь… Романов обладал таким благородным обаянием. Трудно сейчас найти нужные слова, чтобы сказать, что это за колдовство было такое…
Отступление
Сегодня Театр русской драмы имени Леси Украинки исчез, уничтожен, растворился во влажном киевском воздухе, уничтожены в Киеве русский язык, русская культура, уничтожены, разбиты на куски памятники Пушкину, Ватутину – освободителю Киева от фашистов осенью 1943 года, улицы Пушкинской, на которой расположен театр, тоже не существует – переименована…
Сорок пять лет я трудился в этом театре, тридцать лет руководил… Театру имя Леси Украинки было присвоено в 1941 году, в дни юбилея поэтессы, потому что К.П. Хохлов поставил в театре её драму о Дон Жуане «Каменный властелин». Пьеса написана была в начале ХХ века, но не имела никакой сценической истории до 1938 года, считалась пьесой для чтения. Константин Павлович, один из талантливейших представителей русской театральной культуры, дал пьесе сценическую жизнь… Сегодня имя у театра есть, самого театра нет, практически он стал прокатной площадкой для провинциальных антреприз.
– Давид, ты стал замечательным художником. Кто для тебя идеальный, кто хороший, а кто плохой режиссёр? Ведь эти две профессии – режиссёр и сценограф – в создании спектакля химически соединены.
– Мне повезло… В юности, в молодости я встретил людей замечательных, в частности, артистов и режиссёров. В этом смысле Киев тогда был городом и художественным, и театральным, как бы его ни уничтожали в 1920–1930‑х годах. Всё равно в нём оставались люди высокой театральной культуры, воспитанные на авангарде 1920–1930‑х годов…
Я сблизился с великим художником Анатолием Петрицким. Он жил здесь же, на Пушкинской улице, в течение месяцев я почти каждый день бывал у него дома. А Вадим Меллер… Он был главным художником театра «Березиль», соратником Леся Курбаса. Он уцелел в этой мясорубке, тихо жил, боялся каждого шороха…
О плохих режиссёрах говорить не будем. Что касается идеальных, наверное, это не то слово. Скорее речь должна идти о близких мне режиссёрах. Их немало.
В ранней молодости я, почти мальчишка, ну один, два спектакля сделал, был приглашён талантливым учеником Курбаса Борисом Балабаном, он работал тогда в Киеве, в Театре Ивана Франко. Это был великий человек, мой режиссёр, я учился у него.
Мейерхольдовец Василий Фёдоров. Мы с ним сделали «Соло на флейте» Микитенко. Леонид Варпаховский… Позже А. Эфрос, Б. Львов-Анохин.
Эфросовские «Три сестры», анохинская «Антигона» с Леоновым, Никищихиной, Филозовым… Всё это я впитывал… Без Львова-Анохина не было бы нашего с тобой «Подростка». Он благословил, защищал…
Отступление
Тогда мы с Давидом трудились в Театре K.С. Станиславского – конец 1960‑х – и снова нырнули в наш личный университет, в конфликт Достоевского и Толстого… Протестуя против фальшивого семейства Ростовых, Фёдор Михайлович вывел в «Подростке» «случайное семейство» дворянина и крепостной девушки… Ну это совсем иная грань правды, социальности. Чтобы замять скандал, девушку отдали за старика Долгорукова. Он умер. В гимназии подростка Аркадия, когда ребята спрашивали фамилию, он отвечал: Долгорукий…
– Что, князь Долгорукий?..
– Нет, просто Долгорукий…
Давида и меня наотмашь било это «просто Долгорукий»… Сколько в этом ответе мальчика боли, отчаяния, вызова, уязвленной гордости, беззащитности, тоски…
Мы съездили в Ленинград, ощутили холодный каменный мешок многочисленных, проходных жутковатых дворов на Сенной. Урбанистика города давила подростка, тайны трагических судеб ощущались в этих серых безлюдных проходных дворах.
Текст взрывал… Один из героев признавался: «Все живут как на постоялом дворе, завтра собираются вон из России. Все живут, только бы с них достало…» Лабиринт улиц, равнодушие окружающих, скептицизм, высокомерие… Ну и почти крик автора в финале: «Из подростков создаются поколения».
Макет Боровского – то, что он предложил, был ошеломительно неожиданен и социально парадоксален. И в то же время в нём, как и всегда у Давида, в основе своей была правда факта жизни, доведённая до точного и ёмкого художественного образа спектакля. Недаром почти сразу он был куплен Музеем Достоевского в Ленинграде.
…В пространстве сцены высились несколько десятков самых разных, расписных бытовых ширм XIX века. Каждая их десятка была скреплена в одной точке. Поэтому они могли съезжаться и разъезжаться в самых разных любых направлениях, образовывая бесчисленное количество самых разных лабиринтов, закоулков, тупиков. Возникал страшноватый огромный многоликий город, неприступный, таинственный. В нём затерян никому не нужный мальчик. Подросток, никем не согретый, отторгаемый равнодушными людьми. Образ ледяного имперского Петербурга давил, подавлял, угрожал своей таинственной неизвестностью, трагическими предчувствиями, был абсолютно холоден к человеку. Боровский нашёл мощное зрелищное решение боли автора: «Все живут как на постоялом дворе, словно завтра собираются вон из России, все живут, только бы с них достало…»
– Давид, несколько слов о Леониде Викторовиче Варпаховском… Две «Оптимистические трагедии» – Киев – Москва, два «На дне» – Киев и за рубежом, запрещённые в Киеве «Двери хлопают», неосуществлённая «Трёхгрошовая…» Что он дал тебе как режиссёр?..
– В общении с ним я сделал для себя некое открытие: художник в театре – это не декоратор, то есть художник – декоратор тоже, но, может быть, в первую очередь мыслитель пространства. Его можно сделать каким угодно красивым и некрасивым, сложным или простым, многослойным. Но мне стала интересной та сторона ценностей этого пространства, которую ещё выстраивает режиссёр при помощи художника или вместе с ним… Обмен идеями ПРО ЧТО?.. ЗАЧЕМ?.. Что он предлагает, а что я…
Есть режиссёр, который чувствует пространство… Таким был Леонид Варпаховский. Вместе с режиссёром ты начинаешь думать: что и как сделать?.. Это основной закон искусства: КАК? А ЧТО – это уже написано автором. Ну и хочется, как бы это помягче сказать, придумывая, не сломать хребет автору.
КАК – иногда предлагает режиссёр, а иногда художник… Например, в работе над «На дне» Варпаховский предложил: первый, второй, четвёртый акт: горизонталь, ночлежка, а третий – вертикаль, двор. Остальное придумал я… Иногда бывает наоборот…
– Тебе приходилось работать с режиссёрами, если не удавалось найти общий язык?
– Бывало (улыбается). Иногда… Но сочиняя театральное представление, понимаешь, что получится, если все – режиссёр, художник, артисты – доверяют друг другу.
Вот ты напомнил мне замечательного, мудрого руководителя Киевского театра имени Франко Гната Петровича Юру. Один артист на собраниях всегда его ругал, а Юра всё равно давал ему главные роли… Как-то одна актриса его спросила, зачем он это делает… Он ответил: «Он враг мне, но я не враг себе…» То есть это был хороший артист, а это главное…
Юра был невероятно демократичен. В театре это вообще всегда сложно… Считается, что если авторитарность где-то допустима, то в театре.
Отступление
Так распорядилась судьба, что в жизни первый и последний спектакли в драматическом театре у Боровского появились в Киеве, в Театре Леси Украинки: в середине 1950‑х прошлого века – «Ложь на длинных ногах» Эдуардо де Филиппо с режиссёром Ириной Молостовой; последний (в 2006 году) – «Дон Кихот 38» по Булгакову – мы создавали вместе.
Спектакль рождался в чём-то неожиданно. Его заказало испанское посольство в Киеве в год 400‑летия создания Сервантесом романа. Испанцы не только взяли на себя всю экономическую часть проекта, но, как подарок, предложили нам с Боровским после премьеры поездку в Испанию. Мадрид, родина Сервантеса… Дон Кихота.
Идею спектакля сочиняли вместе, но ведущим был Давид: автора – Булгакова – и Дон Кихота играет один артист, всё действие происходит в квартире Булгакова в Москве под аккомпанемент радиоприёмника, а он постоянно передаёт новости – 1938 год – процесс над правотроцкистским блоком, Бухарин и другие… И в это время в квартиру врываются все герои Сервантеса в абсолютно бытовых костюмах своего времени: Дон Кихот, Санчо Панса, Дульсинея, Карраско…
Стулья в квартире Булгакова – Росинант и Ослик, герои на них отправляются в поисках приключений; круглый стол – остров, которым руководит Санчо, кресло на нём – трон губернатора, люстры – ветряные мельницы…
Конфликт времён взрывался в спектакле резко, драматично. Перечитывая роман, мы наткнулись на фразу, для нас неожиданную. В конце романа герой, уже больной, одинокий, разуверившийся, делится с близкими последней своей болью: «Делать добро негодяям – всё равно что подливать воду в море…»
В это время Давид уже ушёл из таганковского «колхоза», глаза у него иногда бывали отстранённо отсутствующие, может быть, сам он этого и не замечал… В Киеве прокуроры президента Ющенко в чём только меня не обвиняли… Словом, задели нас эти слова, каждый из нас что-то своё вспоминал…
Мы решили, что это будут последние слова в спектакле умирающего Дон Кихота… После них на каждом спектакле возникали долгая жутковатая звенящая тишина и обвал оваций.
Давид спектакля не увидел. Он приехал в Киев на монтировку в марте 2006 года, и дальше Колумбия, персональная выставка, высокогорье, сердце не выдержало… В Испанию после премьеры я не поехал…
Вспоминая сценические решения Боровского, не могу забыть его «Три сестры» в Будапеште в 1970‑е годы.
Первый акт – весна, солнечно, светло, надежды, впереди – Москва, и вдруг, когда приходит Наташа, сверху, с небес, кружась, падает на пол несколько желтоватых осенних листьев…
Второй – зима, решение Наташи не пускать ряженых – листьев сверху падает куда больше…
Третий акт – лето, пожар… Герои уже по щиколотку в багровых осенних листьях.
Четвёртый – осень, листья почти по колено… сёстрам трудно двигаться.
Может быть, это одно из лучших зрелищных решений в сценической жизни пьесы, снова подтверждающее зерно мхатовского спектакля 1940 года Вл. Ив. Немировича-Данченко: «Тоска по лучшей жизни…»
…Трудно угадывать, из какого тайного импульса рождались у Давида Боровского его грандиозные решения пространства, которые зачастую помогали режиссёру воплотить замысел. Но одно безусловно: Давид всегда начинал с разгадки АВТОРА, его прошлого, тех социальных, нравственных конфликтов, что волновали, задевали, бесили его в жизни. К сожалению, сегодня такое отношение к автору – большая редкость.
…Мы сдавали в Ленинграде макет «Двое в степи» Казакевича в Театре Комиссаржевской. Все пять дней Боровский просидел на Мойке в квартире Пушкина. В это время он трудился на Таганке над спектаклем «Товарищ, верь!..»
Когда-то Маршак сказал: «Наше дело – разжечь костёр, а огонь сам упадёт с неба»… Мне кажется, разжечь костёр – это автор, правда его жизни, его боль и радость и ещё то, что режиссёр, художник любит и ненавидит сегодня. Вообще мне кажется, что автор должен быть сторожем для всех, кто трудится над спектаклем, чтобы не сломать хребет пьесе. Давид этот костёр разжигал постоянно.
– Твоя улица в Киеве, куда тянет пройтись, вспомнить что-то из прошлого?
– (подумав) Очевидно, Пушкинская… Служебный вход в театр. На Пушкинской жили Петрицкий, Хохлов… Исходили они её… Исходил и я…
А ещё вспомнил страшноватое… Напротив входа, на другой стороне Пушкинской, огромные окна аудитории Киевского медицинского института… Однажды вечером, уходя из театра, я увидел там фигуру старика в ватнике на кафедре аудитории, он что-то шептал… Позже узнал: это бывший профессор этого института, арестованный в 1930‑х, вернувшийся в 1950‑х, никому ничего не простивший. Он отказался преподавать, нанялся ночным сторожем. Гримаса времени…
Отступление
Как к нему подобраться, какие найти слова… В жизни Боровского так много связано с Киевом: юность, молодость, мужание, спектакли, родители, сестра там, в киевской земле, – полжизни. Что бы сегодня сказал Давид, о чём бы подумал?..
Уничтожение русской культуры, языка, снос памятников, Пушкинская уже не Пушкинская – переименована. Русский вопрос в Киеве никуда не делся, звенит, кричит, висит над Днепром… Мне кажется, я ощущаю, что бы переживал Боровский. Он жил в иной Украине, иную любил, когда работал над спектаклями украинских драматургов Корнейчука – в двух театрах Киева, Зарудного, Загребельного, Бойченко… Они откликнулись бы на русский вопрос? Как когда-то после той Великой войны откликнулся Константин Симонов пьесой о том, хотят ли русские войны, – «Русский вопрос».
Вот куда завели воспоминания…