Андрей Бусыгин
Палаццо мадамы: воображаемый музей Ирины Антоновой/
Лев Данилкин. – М.: Альпина нон-фикшн, 2025, - 584 с.
В последнее время много шума (иной раз пишут о «буре») наделала новая книга Льва Данилкина об Ирине Антоновой. Высказываются полярные мнения как о её героине, так и о самой книге. Спешат высказаться и те, кто книгу ещё не читал; они пользуются поводом вспомнить Ирину Александровну, поведать о своём отношении к легендарному директору ГМИИ имени А. С. Пушкина, рассказать о беседах и встречах с ней, о некоторых эпизодах и событиях, свидетелями которых были, и которые не были известны широкой публике.
Появление книги уже дало эффект: спустя почти пять лет после ухода ИА из жизни, вновь всколыхнулся интерес к её личности, к той роли, которую она играла в отечественной культуре на протяжение многих десятков лет.
Соглашаясь с мнением тех, кто считает, что книга сделана талантливо, одновременно надо признать, что она не лишена недостатков. Но, сначала о том, что в ней хорошо.
Работая в течение примерно четырёх лет, автор собрал богатейший материал, обработал его и выстроил повествование весьма артистично. Для этого он создал воображаемый музей, в котором поместил 38 произведений искусства (36 живописных полотен и две скульптуры), которые или принадлежат коллекции музея, или экспонировались в нём на выставках. Это те произведения искусства, которые «прошли через руки» Антоновой и перед её глазами. Каждая глава начинается с рассказа автора об этом произведении искусства. Отталкиваясь от них, интерпретируя сюжеты, он связывает их с разными этапами жизненного пути героини, важнейшими событиями музейной жизни, которые стали заметными вехами в её творческой деятельности. При этом надо отдать должное автору: он демонстрирует способность создавать цепочки аллюзий, настраивающих читателя на особое, художественное восприятие той непростой действительности, в которой приходилось действовать героине. Или на восприятие черт её характера. Представляется, что Лев Данилкин в данном случае нашёл тот обертон, который придаёт тембру его повествования уникальную окраску, соответствует масштабу личности своей героини. Её портрет автор стремится поместить в ту раму, которой этот портрет достоин.
Теперь о самом портрете, о том, как он написан, какими красками, в какой манере. Книга не заявлена как «портрет», в аннотации сказано, что это «биография». Вероятно, первоначально возникла идея написать именно биографию Ирины Антоновой, она и была предложена автору. Но в результате его работы получился более портрет, чем биография. Какова его особенность?
Собирая материалы для книги, автор изучил множество архивных документов, ознакомился со многими публикациями. Но всё же главное, что положено в основу его повествования – это почти 50 интервью, которые он взял у людей, знавших ИА, работавших с ней (в их число вошёл и автор этих строк). Достаточно взглянуть на примечания к главам книги - львиную долю составляют ссылки на личные интервью. Их могло бы быть гораздо больше, но не все согласились на беседу. Кроме того, автору этих строк известны случаи, когда побеседовавшие с Львом Данилкиным по разным причинам попросили его не упоминать их имена среди имён интервьюированных и не писать о том, о чём они говорили с ним.
Портрет Ирины Антоновой написан главным образом «красками», предложенными многочисленными собеседниками. Как итальянский живописец XVI века Джузеппе Арчимбольдо писал портреты людей, составленными из изображений фруктов, овощей, цветов и других предметов, так и Лев Данилкин написал портрет своей героини, основываясь на том, что ему говорили собеседники. А они, предлагая Арчибольдо-Данилкину краски» для портрета, несли ему и вишенки для торта, и наливные отравленные яблочки, а то и горькую свою желчь. Автор подчёркивает, что не был знаком с ИА, поэтому ему легко быть объективным. А вот и нет! Представляется, что автор невольно попадал под влияние своих собеседников настолько, что некоторые страницы книги кажутся написанными разными людьми. «Души изменчивой приметы» он переносил на полотно так, что нюансировки частенько пропадали. ИА со страниц книги предстаёт то вампиром, пьющим кровь подчиненных ей сотрудников, то диктатором и деспотом, то блестящим музейным менеджером. А в самом конце книги предстаёт в образе Сикстинской мадонны. Возможно, дело в том, что автор писал портрет своей героини, исходя из загодя сформулированной им установки: ИА – человек советский, с юных лет впитавший в себя все характерные черты жестокой сталинской эпохи. А иначе, чем объяснить пристальное внимание, которое уделяет Лев Данилкин проблеме перемещённых ценностей? В книге после первой краткой вступительной, сразу же следует глава, посвященная этой сложной теме. И позже он вновь и вновь неоднократно возвращается к ней. Попал под обаяние оппонента ИА Григория Козлова? Того самого, который ещё в апреле 1991 года в соавторстве с Константином Акиншей опубликовал в американском «The Art Newspaper» разоблачительную статью из которой следовало, что многие из шедевров, считавшихся утраченными в годы Второй мировой войны, на самом деле стали военными трофеями СССР и долгие десятилетия прятались в спецхранах советских музеев, прежде всего в ГМИИ. Да, так оно и было! При этом общественное мнение фокусировалось лишь на одном козле отпущения - «сталинистке» ИА, которая как Кощей чахнула над золотом Шлимана. О тех, кто повыше – даже заикнуться побаивались. А что было делать директору ГМИИ, кроме как молчать и всё отрицать, когда лишь ТАСС был уполномочен что-либо официально заявлять? Порицать её за это? Кстати, Данилкин приводит в книге выдержки из писем, которые ИА направляла в вышестоящие «инстанции» в которых прямо призывала покончить с практикой замалчивания наличия трофейных произведений искусства в советских музеях. Только реакции на ее обращения не следовало.
При чтении книги, в которой немало тонких наблюдений и приведено много интересных фактов, возникает ощущение ее незавершённости, недоработанности, недодуманности. Как будто автор торопился (или его торопили?) поскорее сдать рукопись в печать. Только спешкой и невнимательностью можно объяснить дважды приводимый эпизод, в котором искусствовед А. Расторгуев как-то заявил, что будь ИА мужчиной, он влепил бы ей пощёчину (с 297 и с. 449). Недодумал автор книги (или наоборот – перемудрил?) с её названием: «Палаццо мадамы». Автор объясняет, что сотрудники музея, в разговорах между собой, нередко называли ИА «мадам». Кроме того, в Риме и в Турине есть здания называемые «Палаццо мадама» причём в Турине в этом здании расположен музей античного искусства. Так что, по мнению автора – заголовок оправданный. Но есть один штрих: коннотации слова «мадама», особенно с русской «ы» в окончании слова, поставленного в соответствующий падеж, у современных россиян сильно отличаются от смысла, который вкладывали в прошедшие века в это слово итальянцы. Получилась запанибратски и грубовато. ИА этого не заслуживает. Подзаголовок «Воображаемый музей Ирины Антоновой» многозначен. Можно понять так, что «Воображаемый музей» – это те 38 произведений искусства, с описания которых он начинает главы книги (но это не музей Ирины Антоновой, а тот «музей» который предложен Данилкиным). Кроме того, можно представить, что «воображаемый музей» ИА - это, как сказано в аннотации к книге, иллюзия, созданная «сивиллой Антоновой», «будто её Пушкинский ровня Эрмитажу и Лувру». Кроме того, «Воображаемый музей» - это отсылка к эссе Андре Мальро под аналогичным названием, к его идеям об особой связи между произведениями искусства. Наконец, «Воображаемый музей» - это выставка, которая проходила Пушкинском, где были представлены 46 произведений искусства из 27 мировых музеев, причём размещены они были среди постоянных экспонатов музея. Это - воплощение гениальной идеи ИА – создать «абсолютный музей». И она его создала, пусть лишь на краткое время ! Для неё – на первом месте не размеры музейной коллекции (чем шире, тем лучше), а внутреннее, смысловое единство экспонатов, которые при этом могут быть очень разными: «от Тутанхамона до Шанель, от де Кирико до Билла Виолы, от Андрея Рублёва до Ильи Кабакова». Лев Данилкин отмечает, что такой широкий «охват» экспонатов, которые оказываются уместными в «музее Антоновой», нервировал около-музейных пуристов, им казалось, что размывается идентичность Пушкинского. Нельзя не согласиться с автором книги, который пишет, что «единственный стержень, гвоздь, на котором держится эта «идентичность», - это сама Антонова, ее вкус, который определяет, что может быть, а чего не может быть в этом музее, и ее харизма…».
ИА изменила не только Пушкинский, она подтолкнула весь музейный мир к необратимым переменам. Она не писала искусствоведческих работ – в Википедии упомянуты лишь две ее ранние публикации: каталог выставки картин Дрезденской галереи 1955 года, да брошюра о Веронезе 1957 года. Есть ещё книга её воспоминаний. Но ИА была творцом! Её можно сравнить с одной из самых знаменитых личностей прошлого, тоже творцом – Сергеем Дягилевым. Эти две фигуры, Сергей Дягилев и Ирина Антонова – созвучны, сходны характерами и вкладом в отечественную культуру.
Книга Льва Данилкина об Ирине Антоновой – важный, но далеко не последний шаг к осознанию масштаба её творческой личности. Как правило, бывает так: издаются сборники воспоминаний современников о выдающейся личности, хроники событий его жизни. И лишь потом пишутся биографии и портреты. Данилкин сразу объединил «три в одном» - и воспоминания, и хронику, и портрет. Не побоялся подставить себя под удар, так как претензии к такой публикации неизбежно утраиваются. Но, как известно, «кому многое дано, с того и многое спросится».
