Беседу вела Наталья Судленкова
В 2022 году Антон Яковлев возглавил Театр Гоголя. За короткий срок он добился того, что театр вновь стал заметной точкой на карте культуры Москвы. О том, что подвигло его согласиться возглавить театр, о тьме внутри каждого человека, пути к Богу и роли Станиславского в мировом театральном искусстве режиссёр рассказал «ЛГ».
– Антон Юрьевич, вы в Театре Гоголя три с половиной года. Были готовы к тому, что станете здесь худруком?
– Абсолютно не был готов.
– Помните, как вам это предложили?
– Да, помню. Я не сразу согласился, попросил время подумать, потому что предложение было, мягко говоря, необычное. Мог ожидать, что мне предложат какой угодно театр, только не этот, тогда ещё «Гоголь-центр». Но меня «купили» тем, что всё будет создаваться мной с нуля – и труппа, и репертуар. Даётся возможность заново придумать театр. Какой вменяемый режиссёр от этого откажется? Тем более что я не имел никакого отношения к закрытию предыдущего проекта, мне просто дали полный карт-бланш.
– Как вы сегодня оцениваете своё тогдашнее решение?
– Сказать, что было сложно, ничего не сказать. Тогда это было похоже на авантюру. Все предлагаемые обстоятельства говорили о том, что создать в таких условиях, с очень небольшими деньгами и с ореолом «разрушителя» новый театр и нового зрителя практически невозможно. Но оказалось, что вопреки всему это случилось. Сейчас, спустя три с половиной года, уже очевидно, что я вытянул эту историю. Новый театр не только родился, но и развивается, это неоспоримый факт. Не жалел и не жалею ни секунды, что согласился тогда.
– Что вас сподвигло согласиться?
– Прежде всего вызов. Меня привлекала возможность пойти против течения, доказать, что смогу. Мой любимый афоризм – «Мне нравится наблюдать, как в меня целятся, но не попадают». Кроме того, мне показалось, что я уже готов создать свой дом, а не только ставить на разных площадках. Только к 50 годам я начал задумываться над тем, чтобы взять театр. До этого у меня таких желаний не было, я не хотел брать на себя ответственность: слишком много вопросов, которые не имеют отношения к творчеству. Но в какой-то момент я сказал сам себе: «Если не сейчас, то когда?»
В итоге это сложное решение сыграло в моей жизни громадную роль, оно сделало меня сильнее, закалило и в профессиональном, и в человеческом плане. Я избавился от ненужной рефлексии и неуверенности, которые мне мешали. Нарастил броню. Сейчас мне кажется, что мне под силу возглавить любой театр, уже ничего не страшно. Этот жёсткий опыт выживания неоценим.
– В самом начале своей новой работы, отвечая на вопрос, каким будет театр – авторским или репертуарным, вы сказали, что хотели бы, чтобы ставили разные режиссёры. Только что из вашего кабинета вышел Эльдар Трамов…
– Да, он репетирует на Малой сцене. За три года у нас ставили 15 режиссёров. Не все дошли до финальной стадии, но все очень интересные и разные. Понятно, что основу репертуара, как лидер, должен создавать художественный руководитель, но уверен, надо звать режиссёров различных направлений, а не строить монотеатр. В театре должны всё время появляться новые люди. Как маститые, так и молодые. Репертуар должен расти и прибавляться. Из 17 наших премьер я поставил пять. Это немало, но воздуха для других достаточно. Это хорошо и для актёров – они становятся разнообразнее и гибче, это проверяет и тебя. Мне тоже нужны новые вызовы. Когда режиссёр успокаивается – это начало конца. Поэтому я репетирую не только в своём налаженном, привычном пространстве, но не перестаю ставить и в других местах.
– Что является критерием отбора режиссёров и их постановок?
– Во-первых, биография режиссёра и то, насколько мне близко направление его творчества. Он должен быть в логике репертуарной политики моего театра. Во-вторых – когда у режиссёра есть концептуальное решение будущей постановки. У него должно быть абсолютное понимание того, зачем он это делает, и того, как он это сделает. Я обжигался с несколькими режиссёрами, это отнимало время. Сейчас я ещё въедливее выбираю кандидатов, стараюсь прежде увидеть пробу, эскиз будущего спектакля. Хотя до конца подстраховать себя от проблем такого рода нереально.
– Вы часто говорите о необходимости сохранить дух произведения в постановке.
– Любой автор пишет произведение, желая вскрыть темы, которые его волнуют, поделиться своей болью. Естественно, бессмысленно просто иллюстрировать текст, каждый режиссёр интерпретирует автора по-разному, но и ставить с ног на голову его первоначальный замысел тоже нельзя. Ваша задача – не только проявить его актуально, ярко сегодня, но и не убить. В идеале настоящий спектакль рождается, когда тема автора соединяется с вашей. Вы должны совпасть, иначе непонятно, зачем вообще вам этот автор, если вы с ним в конфликте. В таком случае вам надо писать свою пьесу, а не мучить произведение, оставив только название, и в итоге обманывая зрителя.
– Как отбираете для себя произведения для постановки?
– Именно так, как я говорю. Беру произведение только тогда, когда мой внутренний мир совпадает с тем, что хотел сказать, например, любимый мной Достоевский. В спектакле «Преступление и наказание» форма и логика построения сюжета у меня абсолютно иные, чем в романе, но я, может, нескромно, но полагаю, что всё же отражаю и актуализирую мысли Фёдора Михайловича. О человеке, о Боге, о тьме внутри. Это самые главные для меня темы, ради которых я в принципе занимаюсь моей профессией.
– В вашем спектакле «Гроза. Искушение» финал принципиально другой по сравнению с пьесой Александра Николаевича Островского. Кулигин приносит тело Катерины, кладёт его перед Кабанихой и окружающими, разворачивается и улетает на созданных им крыльях. Вспоминается Нагорная проповедь: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют Землю…» Кулигин – тихий, кроткий, не сплетничает, не злорадствует, сочувствует всем и идёт за своей мечтой. И он улетает на крыльях из этого царства тьмы, никого не оскорбив, не унизив. В этом смысле ваш финал светлый и дающий надежду.
– Если в этой истории есть хоть один человек, который пытается оторваться от грешной Земли и посмотреть на этот мир сверху, то есть надежда. Даже если он в итоге погибнет, он хотя бы попытался взлететь. Это идеальная метафора – даже если ты понимаешь, что этот мир не изменить, ты всё равно пытаешься это сделать. Это про тех людей, которые живут не только для себя, но и для других, не зациклены на своих рефлексиях, грехах, переживаниях, а хотят чего-то большего и смотрят на мир шире.
– В ваших спектаклях очень много загадок. Специально столько их закладываете?
– Мне нравится закладывать определённые коды скрытых смыслов, которые не считываются все сразу.
Если вы посмотрите мои спектакли несколько раз, то они будут открываться вам с новой стороны. Это не значит, что всё должно быть непонятно с первого раза. Основной посыл, мысли, смыслы, форма всегда на поверхности. Но я люблю тонкого и интеллектуального зрителя, который может увидеть больше, чем остальные, может оценить все заложенные тобой образы и метафоры. А простые вопросы и ответы умирают уже на следующий день после премьеры.
– И новому по сути театру сейчас нужен новый зритель…
– С самого начала работы в Театре Гоголя транслировал желание воспитать своего зрителя, но это – дело не одного года. Должно накапливаться всё больше и больше людей, которые приходят не просто случайно, а целенаправленно. Впрочем, в идеале это задача любого хорошего театра.
– Вы назвали пьесу Островского «Гроза. Искушение». Через какие искушения проходят герои?
– В этой пьесе можно увидеть все семь смертных грехов, которые живут в каждом из нас, проследить за тем, как человек постепенно становится рабом своих страстей, как тяжело жить без Бога, потому что у тебя нет защиты. Человек по сути своей изначально слаб. То, что часто принимается за силу, в большинстве своём иллюзия. Проявление настоящей силы – это ежедневная борьба с многочисленными искушениями, мучительный и изматывающий процесс, доступный не каждому.
– Это вы и к себе относите?
– Да, конечно, во мне достаточно грехов и искушений, но я не принимаю их как должное. Я не говорю тьме: «Живи комфортно внутри меня», я говорю: «Я изучаю тебя, чтобы в итоге контролировать». Нам всё равно придётся жить с ней вместе. Это закон бытия, баланс чёрного и белого. Не зная одного, ты не знаешь другого. Тут вопрос о договорённости границ. Но поиск этого баланса помогает мне в каждом спектакле исследовать суть этой тьмы. В этом смысле Достоевский, наверное, ближе всех подобрался к этому. Он хирургически препарирует грешную суть человека.
– Нередко авторы в своих произведениях отражают собственную тьму. Печорин – альтер эго самого Лермонтова. В вашем спектакле «Герой нашего времени?» Андрей Финягин в роли Печорина блистательно показал способность быть одновременно ужасающим и притягательным, мерзким и обаятельным.
– Печорин – трагический персонаж, у него высокий интеллект, он прекрасно видит и осознаёт тьму вокруг и внутри себя. Но он не может, а скорее всего, и не хочет бежать от неё. Большинство людей создаёт комфортную иллюзию и прячется за ней. А такие люди, как Печорин, непримиримы и по отношению к себе, и к окружающей реальности. Поэтому они всегда одиноки. При этом он понимает, что его самое большое наказание – это неспособность любить. Нет ничего более страшного и трагичного, чем человек, лишённый этого дара.
– У авторов нередко встречается желание писать как стремление выплеснуть тьму, освободиться от неё. В режиссуре этот мотив также присутствует?
– Для меня создание спектакля – это тоже своеобразный сеанс психоанализа, попытка ответить себе на сложные вопросы или открыть в себе что-то новое. Режиссёр обязан глубоко исследовать произведение, вскрывать тему автора как свою. Иначе он просто обычный ремесленник, аниматор. Настоящий режиссёр, как говорил Товстоногов, – это тот, кто умеет сочетать в себе и одержимость, и расчёт в процессе создания спектакля. Это непросто.
– В философии существует категория Zeitgeist – дух времени. Можем ли мы говорить о его проявлении, когда одно и то же произведение ставится одновременно в нескольких театрах? «Герой нашего времени» поставлен у вас, только что была премьера Театра на Таганке… Это ответ на запрос общества?
– Наверное. Иногда это просто совпадение, иногда – запрос. Ведь каждый режиссёр живёт своим Печориным, у каждого своё высказывание. Как в этом смысле относиться, например, к Чехову? Его ставят бесконечно. Правда, в большинстве случаев, к сожалению, это не высказывание, а пересказывание одного и того же. Потому что Чехов очень непростой автор для интерпретации, изначально все его пьесы блестяще написаны, у него практически идеальные диалоги, точно расставлены смыслы и темы. Невольно следуешь за ним во всём. Но это ловушка, его нельзя ставить, как написано, его надо разгадывать, вскрывать второй план. У Чехова этот план всегда важнее прямого текста и сюжета. До сих пор я ставил только прозу Чехова – «Дуэль» и «Драму на охоте». Сейчас, наконец, созрел поставить свою любимую пьесу.
– Какую?
– «Вишнёвый сад». Наверное, время пришло. Таких «бездонных» драматургов вообще мало в театре. Пожалуй, только Чехов и Шекспир. Два вечных автора. Правда, Шекспира в отличие от Чехова легко внедрять в любую эпоху, среду. Он – как конструктор «Лего».
– А до какой степени вы допускаете интерпретации и изменения в авторском тексте?
– Я всегда экспериментирую в своих постановках с условным пространством, временем, текстом. Мне очень близок принцип фантастического реализма. В недавней премьере «Герой нашего времени?» как минимум треть – не авторский текст. Процесс написания пьесы был, как никогда, мучительно долгим, я это делал вместе с ещё двумя драматургами – Богаевым и Исаевой, но в итоге, мне кажется, мы избежали конфликта между авторским и современным текстом.
– Вы поставили вопросительный знак в названии спектакля «Герой нашего времени?» Вы сами как отвечаете на этот вопрос?
– Как и зритель, я сам себе его задаю, ведь можно по-разному его сформулировать. В этом есть и игра слов, и философский, и ироничный подход. В нём изначально заложена многовариантность, и каждый будет давать свой ответ.
– Но кто такой «герой»?
– Мне кажется, даже для самого Лермонтова Печорин – не конкретный человек. Он не часть сюжета, а метафизический персонаж. Очевидно, что, по сути, он – антигерой, разрушитель. При этом у него есть обратная сторона – человека чести, тонкого, умного героя. Эта магнетическая двойственность в нём изначальна. Конечно же, он не банально собирательный образ разных поколений, скорее, очень точный психотип, воплощение некой жизненной идеи. Недаром я создал ему в спектакле альтер эго – современного поэта как образ сегодняшнего поколения. Интересно, что все монологи Печорина идеально ложатся на современного рефлексирующего человека.
– Нередко появляются произведения, в которых главным героем выступает убийца, например, Том Рипли у Патриции Хайсмит. Серия романов о нём была экранизирована, в психологии появилось название «синдром Тома Рипли». И он тоже герой?
– Рипли уже не новый герой, кроме того, у него есть чёткие мотивировки, и он очевидный социопат, его биография определяет его историю. Но сегодня в кино действительно хватает персонажей, существование которых мне сложно понять. В них мало сомнения, рефлексии, они часто однозначны, прямолинейны в своих желаниях. Они ничему не учат и ничего не дают тебе с точки зрения неожиданного, парадоксального взгляда на жизнь, мне скучно следить за ними, потому что они не меняются и не развиваются как личность в течение всего сюжета. А ведь это – основа хорошей драматургии. Я думаю, что произведение искусства только тогда может называться таковым, когда вы можете ассоциировать себя с персонажем и сопереживать ему, когда можете поставить себя на его место, когда вам хочется понять его. Иначе вы смотрите на фильм или пьесу как на аттракцион. Это не задача искусства, это из области индустрии развлечений. Впрочем, и это может быть. Кому что нравится. Иногда после любимых Антониони или Феллини я с удовольствием смотрю какой-нибудь боевик или триллер, даю мозгам отдохнуть.
– В чём же задача искусства?
– Пробуждать в людях то, о чём большинство из них, возможно, и не догадывается. Провоцировать в них глубокие чувства, которые позволят им сострадать другим. Произведением искусства можно запустить код сопереживания, чтобы человек начал смотреть на мир другими глазами, чтобы он мог помочь, пожалеть, понять другого, даже если он не чувствует этого сам. Это заложено внутри каждого изначально. В детстве, например, вы читаете книжку и вдруг начинаете плакать, хотя с вами лично ничего похожего не случалось. Это ваше детское непосредственное ощущение даже в отсутствии жизненного опыта даёт вам силу этого переживания и сопричастности к чему-то большому и важному. Сохранить в себе этого ребёнка – самое сложное. Чтобы не просто пошлое «Вау!», как на горках на аттракционе, а когда у вас комок в горле от того, как Раскольников рыдает в финале романа, сидя рядом с Соней, когда из него прорывается душа, которую он так усиленно прятал внутрь. Тогда – ты Человек, а не просто инстинктивное животное. Очень много людей, которые думают, что живые. Они едят, пьют, размножаются, но по сути уже мертвы. Потому что уже утратили способность думать, чувствовать, сострадать. Это самое важное – оставаться «живым».
– Вы используете много технических средств в своих постановках. Есть ли граница их применения?
– Если это помогает вам достучаться до человека, то почему нет? Это могут быть и грандиозные декорации, и инсталляции, и камеры, и видео, и различные эффекты – да всё что угодно. Главное – чтобы это не заменяло суть, чтобы это помогало актёрам, а не убивало. Конечно, можно и без этого обойтись. Но зрители, особенно молодые, уже привыкли к картинке, к другому ритму, и вы уже никогда не вернёте их в театр прошлого, увы. Использование технических средств – это попытка говорить с молодым зрителем его языком, современный способ донесения эмоций. Главное – не терять традицию, увлёкшись инновацией, а соединять их. Это то, что для меня очень важно: всё-таки пытаться сохранить дух тех режиссёров, чьи портреты висят у меня в кабинете на стене, они олицетворяют всю мощь русского театра.
– Что дал русский театр миру?
– Всё. Русский режиссёрский театр Константина Сергеевича Станиславского – основа сегодняшнего мирового театра. Точка отсчёта. Он изменил мир. Евгений Вахтангов, Всеволод Мейерхольд, Михаил Чехов, Георгий Товстоногов, Анатолий Эфрос, Питер Брук, Джорджо Стрелер, Ежи Гротовский и другие (можно перечислять бесконечно) – все они вышли из Станиславского и его метода. Прошло почти 130 лет, а мы пользуемся теми же способами разбора и мизансценирования, которые придумал Станиславский. Он – как букварь. Более того, его метод – это основа даже для Голливуда, вспомним педагогику Ли Страсберга или Михаила Чехова. Да, конечно, многие развили его метод, ушли в сторону условного или пластического театра, создали свои течения и учения, но начало всего – Станиславский. Я только с годами научился ценить то, что мне дала Школа-студия МХАТ, потому что в годы учёбы был слишком юным, чтобы это понимать. Надо дорожить тем великим наследием, которое у нас есть. В этом смысле традиция – не способ законсервировать прошлое, а инструмент, который и сегодня помогает говорить о вечном. А уж насколько талантливо, это уже от Бога.
8 марта 2026 года А.Ю. Яковлев получил театральную премию «Фигаро» им. Андрея Миронова. Наши поздравления!