На Исторической сцене Большого театра прошли гастроли балетной труппы Новосибирского театра оперы и балета, в рамках которых на сцену вернулись уже знакомые этим стенам постановки: «Собор Парижской Богоматери» Ролана Пети (в начале нашего века прозвучавший и в Большом) и «старомосковская» редакция «Лебединого озера», которую восстановил Михаил Мессерер. Русско-французские балетные мотивы в воплощении новосибирской труппы снискали большой успех у столичной публики.
Открывал гастроли балет по роману Виктора Гюго. Первым хореографическим обращением к этому сюжету стала «Эсмеральда» Жюля Перро (1844) на музыку Цезаря Пуни, представлявшая фантазию на тему романа. В центр внимания становилась цыганка Эсмеральда, в партии которой на премьере в Лондоне блистала Карлотта Гризи, а роль Пьера Гренгуара, которого героиня берёт в мужья из жалости, исполнял сам Перро – и на фоне сложной истории их взаимоотношений балетмейстер словно рефлексировал психотравму от романа с Гризи. Большое количество танцевальных ансамблей (добавленных, впрочем, чуть позже Мариусом Петипа) и непременный хеппи-энд явили образец большого классического балета XIX века.
В XX веке в России более аналитично подошли к литературному первоисточнику. Для мимодрамы «Дочь Гудулы» Александра Горского (1902) постановщики провели серьёзную работу по изучению архитектуры Парижа и особенностей средневекового костюма. Версия Владимира Бурмейстера (1950) словно балансировала между следованием литературной фабуле и стремлением сохранить облик классического балетного наследия. Так, оригинальная партитура Цезаря Пуни была обработана Рейнгольдом Глиэром, композитором ярчайших образцов советского драмбалета, с добавлением музыки Сергея Василенко.
Версия Ролана Пети, с одной стороны, носит то же название, что и роман; с другой – не является точным воспроизведением замысла Гюго. Яркая модернистская музыка Мориса Жарра живёт в гармонии с оригинальной хореографией Ролана Пети, и, хотя она уже не имеет ничего общего с незатейливо-дансантными мотивами балета XIX века, она по-своему пластична. Чёткая и строгая ритмика удобна для нового танцевального языка, композитор даёт колоритные портреты действующих лиц.
Пети не добавляет дополнительных персонажей, напротив, избавляется от фигуры Флёр-де-Лис, оставляя наиболее подсвеченными Эсмеральду, Квазимодо и Фролло. Из всех солистов Феб наименее интересен балетмейстеру: в нём он словно видит типичного балетного принца – образ, никогда его не интересовавший. Остальных героев Пети наделяет собственными хореографическими паттернами. Для обозначения на сцене горбуна Квазимодо вместо накладок он вводит специфическое положение рук: вздёрнутые плечо и локоть одной руки и безвольно опущенная вторая. Мрачный мистицизм в образе Клода Фролло во многом делает его прародителем макмиллановского Распутина. Священник получает острый, воистину насыщенный хореографический текст, наконец-то избавляется от рясы в пол и участи быть в лучшем случае партнёром для Эсмеральды. Сама же Эсмеральда многое унаследовала от Кармен того же Пети – колючие, подчёркнуто эротические позировки уводят цыганку от образа безвинной жертвы обстоятельств, а сохранение привычных великодушия и сострадания делает роль более выпуклой и многогранной.
Наравне с солистами полноправный участник событий – пластический хор, вступающий с ними в контакт и даже в конфликт. Хореография Ролана Пети во многом базируется на классике, он не разрушает каноны, а дополняет их современным танцем. Его лексика не выглядела революционной в момент премьеры, хотя смотрелась свежо и прогрессивно. Столь же актуальной она остаётся и сегодня, спустя почти 60 лет со дня премьеры.
Сценограф Рене Аллио поддерживает взгляд Пети на образность XX века. Он оставляет лишь контур здания собора и заполняет его хаотичными линиями; даже не каркас – скорее, покосившиеся строительные леса (истинная вера в стенах, где служит Фролло, держится на единственном благородном существе – уродливом снаружи, но прекрасном внутри звонаре). Сочетание площадного средневековья и авангарда продолжается в костюмах Ива Сен-Лорана. Яркие мини, особенно актуальные в 1960-х годах, сменялись чёрными костюмами в сцене осады собора. Развивая идею музыкальных портретов, для каждого солиста модельер выбирает определённую цветовую характеристику, и лишь Эсмеральда во втором акте меняет белый костюм на платье винного цвета.
Московской публике представили два состава, и в каждом из них блистали приглашённые звёзды из Санкт-Петербургского Михайловского театра, связанного с НОВАТом одной судьбой (и руководством). Второй показ ознаменовался появлением Анжелины Воронцовой на сцене Большого театра, где начиналась её балетная карьера. В Михайловском балерина ведёт в основном классический репертуар, однако пластика Пети органично легла на её артистические возможности, а героини из «большой классики» помогли создать целостный образ: в Эсмеральде Воронцовой видны темперамент Китри, непосредственность Джульетты и бескомпромиссность Никии.
Ведущие мужские партии были исполнены новосибирскими солистами на довольно высоком уровне. Никита Ксенофонтов в партии Клода Фролло поразил зрителей лёгким стремительным прыжком и накалённой остротой линий, что придавало дополнительной мистичности облику священника и наконец-то делало его истинно балетным. На премьере в 1965 году роль Квазимодо исполнял сам Пети, и его внутренний мир, трансформация образа больше всего интересовали балетмейстера. В этом облике предстал и Роман Полковников – яркий актёр, безупречно выученный танцовщик и внимательный партнёр. Роль Феба воплотил на сцене Михаил Лифенцев, и хотя неаккуратная работа стоп несколько уводила его от ироничного облика принца, героические позы и недвусмысленно эротический дуэт с Эсмеральдой не помешали созданию образа красавца-офицера. Новосибирская труппа, работавшая над постановкой вместе с хранителем традиций Пети Луиджи Бонино, исполняет балет с еле уловимым русским акцентом и при этом с большим энтузиазмом, интересом и удовольствием. Сочетание классического танца и гротесковой пластики в рамках большого сюжетного балета – отличная практика для артистов, воспитанников русской школы, а успешная сценическая жизнь этого стильного, лаконичного и прекрасного в своей новой образности балета – большое счастье для зрителя.
Завершило гастроли «Лебединое озеро» в редакции Михаила Мессерера, уже возвращавшееся на родную сцену в ходе турне НОВАТа пять лет назад. Это воссоздание знаменитой версии дяди хореографа, Асафа Михайловича Мессерера, в которой блистали звёзды золотого века Большого балета.
Асаф Мессерер впервые представил своё «Лебединое озеро» в 1937 году. С нуля он создал четвёртый акт, первые три – восстановление хореографии Горского. Именно в ней появляется любимый зрителями шут (партию которого на гастролях с блеском исполнил уже знакомый нам по образу Фролло Никита Ксенофонтов). Отличается она от каноничной постановки Петипа – Иванова и более сложной геометрией танцевальных ансамблей: лебединые картины становятся более живыми, а шестёрка маленьких лебедей вместо привычной четвёрки всегда приковывает максимальное внимание зрителей. И завершается балет вновь счастливо – очаровательно-наивной сценой лишения Ротбарта крыла, что и приводит к победе добра над злом.
В основу нынешнего возобновления легла постановка 1956 года, сценографию которой создал Симон Вирсаладзе. Художник-постановщик Вячеслав Окунев, восстановивший декорации и костюмы, не смог оставить спектакль без своих любимых мультимедиаэффектов – и сцена разрушения замка, воплощённая посредством видеопроекции, смотрелась в исторической редакции классического балета чужеродно.
Открывала показы вновь приглашённая солистка Приска Цайзель, знакомая читателям «ЛГ» по откровенному интервью, ранее прима Баварского балета, ныне – труппы Михайловского. Её воплощение важнейшей классической партии не отличалось поэтичностью русской школы, но было по-немецки точно и аккуратно, в том числе балерина очень постаралась создать нежный образ Одетты. Со спортивным азартом она, обладательница роскошных природных данных, практически бросилась в коду второго акта, до этого честно исполнив белое адажио, нигде его не упростив. Впрочем, именно в лебединых картинах у неё получилось наиболее удачное взаимодействие с партнёром. Полной противоположностью стал её коллега Виктор Лебедев. Без труда создавшему бесконечно романтичный образ премьеру очень повезло, что в классических редакциях «Лебединого озера» Зигфрид имеет лишь две вариации, так как его исполнение не отличалось чистотой и академичностью. В третьем акте дуэта не случилось совсем: обольстительная Приска, по всей видимости, не смогла убедить принца в том, что она и есть его возлюбленная.
Труппа весьма старательно исполнила и «белые» картины, и характерные танцы, в очередной раз продемонстрировав свой уровень. И присмотреться к этому однозначно стоит руководству театра: спектакли с участием приезжих солистов всегда громко анонсируются и по-особому представляются. Но в труппе есть свои артисты высокого класса! Особую любовь зрителей заслужила Ольга Гришенкова, танцевавшая в обоих балетах. Повышая медийность своих прим и премьеров, способных также привлекать публику, театр только выиграет.
Валерия Шаманова
