Яркий, но не избежавший шаблонов спектакль Петра Шерешевского, с отличными актёрскими работами и школьным спортзалом — «чистилищем», метил на ударную премьеру прошлого года.
Марина Мнишек отплясывает под «Три кусочека колбаски»; Годунов жалуется школьнику, забывшему в раздевалке сменку, на «кровавых мальчиков» в глазах; детский хор тянет «Звезду пленительного счастья», с уморительным старанием первоклашек проговаривая: «Как ждёт любовник молодой минуты нежного свиданья»… Бороды, горлатные шапки, палаты Кремля и кельи Чудова монастыря, — всё, разумеется, «за бортом современности». Действо разворачивается в школьном спортзале на фоне шведской стенки, тренажёра-«козла» и самодельной растяжки-гирлянды «С Новым годом!». Неудивительно, что сторонники «классической классики» (к числу которых присоединились многие рецензенты в СМИ) получили новый повод запустить в «непушкинского» Бориса очередным помидором. Предыдущая же «овощная атака» на невезучего царя отбушевала ещё в 2014-м, — по случаю «Бориса Годунова» Константина Богомолова в «Ленкоме». Привыкшая к внятной стилистике Марка Захарова публика не оценила бурлескного трагифарса главного театрального «анфан террибля» страны. «Вы же народный артист! Как Вам не стыдно?» — кричали с места «душеприказчики» солнца русской поэзии исполнителю главной роли Александру Збруеву. Царь в слегка расхристанном сером костюме советского чиновника стоически матерился на авансцене, перемежая крепким словечком знаменитый монолог, в котором пассаж про кровавых мальчиков звучал доверительно-расслабленно как обида на любовницу в выпивающей мужской компании. Растянутый на весь задник экран подзуживал зал: «Народ безмолвствует. Народ быдло». Все это в торжественных минималистических серо-синих декорациях Марины Ломакиной, напоминающих то ли лобби ультрасовременного отеля, то и холл офисного центра.
На экране-заднике в «Снах» Петра Шерешевского — крупные кинематографические планы, дополняющее происходящее на сцене. Борис Годунов, Шуйский и Пушкин (ему отданы все монологи Воротынского) — чиновники в тех самых серых костюмах. Спортзал, как и лобби-холл — типичный пункт временного пребывания, nonplace — «не-место», размывающее, согласно теории французского антрополога Марка Оже, семантическое ядро личностной идентичности. «Все послания, обращённые к нам из пространств мимолётности, с обочин дорог, из торговых центров, банковских терминалов на улицах („Спасибо за пользование нашими услугами“, „Счастливого пути“, „Спасибо за Ваше доверие“), — пишет Оже, — обращены одновременно и безразлично к каждому и любому из нас, они производят „среднего человека“, пользователя той или иной системы».
В обоих случаях приём работает на метафору. Все эти персонажи в сером чиновничьем облачении — люди без свойств, усреднённые винтики в механизме властной машины, песчинки в жерновах истории, преступники, уже получившие свой смертный приговор судьбы. Неслучайно все происходящее с Борисом мы видим в ретроспективе. Харизматичный, хитроумный, умеющий ходить по краю, но не лишённый человечности, тонкости и рефлексии (блестящая роль Игоря Гордина) Годунов просыпается в спортзале на теннисном столе в зашитом на спине грубым прозекторским швом пиджаке. Во всех сценах, где Борис не задействован, он тем не менее, «незримо» присутствует на сцене. Пронзительно драматичной становится встреча Бориса с его собственными детьми, Фёдором и Ксенией. Юные царевич и царевна сидят, пригорюнившись, за школьной партой, их лица задумчивы и даже мечтательны, на воротниках белых рубах — щедрые кровавые подтёки. Однако, увидев отца, Ксения и Фёдор оживают. На образ загубленной юности работает детский хор, превращающийся в стайку прибежавших на урок физкультуры школьников. Неохотно, но безропотно повинующиеся окрикам грубоватой секси-физручки Марины Мнишек, изящно и точно сыгранной Юлией Хлыниной, они с воодушевлением секретничают и играют с Борисом, задорно вклиниваясь в его монологи.
«И тут молва лукаво нарекает / Виновником дочернего вдовства...» — «Тебя?» — «Меня, меня, несчастного отца!..»
Теневую и даже оборотническую сторону ангелочка-дитяти воплощает подросший ровесник убиенного Димитрия — чернец Григорий Отрепьев (Данил Стеклов), поигрывающий мускулами дворовый пацан в поисках фортуны. Собственно, на этом всякая новизна кончается: режиссёрский месседж сводится к своеобычному, напоминающему высказывание Константина Богомолова десятилетней давности: на смену циничной бюрократии приходит разбойничья власть. Вернее сказать, налетает. Долго и занудливо выяснявшие планы на жизнь в казённой душевой влюблённые налетают на бояр и детишек в спортзале, кружась в вихревом галопе. Шуйский и Пушкин примеряют презентованные самозванцами кроссовки Nike — «переобуваются на ходу». Бориса вновь укладывают на теннисный стол и обкладывают венками. «Грядут перемены» — замшелые даже для учебника истории. Слова Петра Шерешевского о том, что школьный спортзал как место персонального ада (детского унижения) становится своеобразным чистилищем, разлетелась по СМИ и интернет-ресурсам. Чистилище — дантовский образ, красивый. Хотя, по признанию режиссёра, ему было важнее понять, как «драма Пушкина резонирует с сегодняшним временем и сознанием».
— Этим я занимаюсь всегда с любой драматургией. Я думаю, что театр — это всегда про сегодня и это всегда про интимные переживания, — рассказывает режиссёр.
Однако ни обытовление поэтической речи, ни переходы на современный жаргон, призванные дать возможность «почувствовать живость пушкинских слов, близость их нам сегодняшним», похоже, не слишком заинтересовали рецензентов и зрителей, поскольку попросту примелькались.
Из спортзала, например, изгоняли валькирию Брунгильду в «Кольце нибелунгов» Дмитрия Чернякова в берлинской «Штаатсопер»; а Зигфрид и Зиглинда страдали на застеклённой террасе загородного дома, заставленного пожитками и какими-то чертёжными столами. Был спортзал и лет 15 назад в «Летучем голландце» Большого театра, в постановке Петера Конвичного.
Новаторство ли метасюжетный, «осовремененный» «Борис Годунов»? Скорее, этот ход уже можно считать классическим. Очень сильное впечатление производила постановка Александра Тителя и Владимира Арефьева на исторической родине Тителя, в Екатеринбургской опере. Драма Смутного времени была решена как антиутопия, а все действие происходило вокруг или внутри огромного ржавого нефтяного контейнера: и как след былого утраченного богатства, и как потрёпанная катаклизмами крепость Царя Бориса. По-своему ярким, но слишком «лобовым» был спектакль британского режиссёра Грэма Вика в Мариинском театре. Там толпу разгонял ОМОН, Шинкарка содержала бордельчик под дешёвой неоновой вывеской, а Борис был один в один Ельцин, и в финале выступал в Государственной Думе на трибуне под российским триколором.
Ещё один знаменитый «Борис», в постановке бельгийца Иво ван Хове, шёл в Парижской опере лет пять назад, на фоне уже совсем обобщённых декораций: лестницы кроваво-красного цвета, уходящей куда-то наверх и, очевидно, символизирующей одержимость властью, не знающей предела. Народ ходил оборванный — но совсем не русский: среднеевропейская публика будто сразу после Второй мировой войны, растерянная, не знающая, как из всего этого выбираться. Видимо, Иво хотел подчеркнуть общечеловеческий, а не сугубо национальный смысл драмы, за что его, конечно, ругали французы, ожидавшие увидеть все те же шитые золотом кафтаны и царя с бородой-лопатой. А увидели, что подобное может произойти где угодно и в какое угодно время — в том числе и в «цивилизованнейшей» Европе…
На самом деле проблема эта глобальная и роковая: нет новых шедевров. Почему? — другой вопрос; видимо, человечество потеряло способность создавать новых «Годуновых», «Войны и миры» и «Пиковые дамы» … Режиссёры заняли место великих авторов прошлого; но силы, похоже, неравны.