Михаил Резникович, профессор ГИТИСа
…Когда-то на Малой Бронной Анатолий Эфрос поставил спектакль «Человек со стороны» по пьесе Игнатия Дворецкого. У меня ощущение, что в нынешнем московском театральном процессе я в чём-то похож на героя этой пьесы. В конце шестидесятых годов я работал в Театре К.С. Станиславского по приглашению Бориса Львова-Анохина, в моих спектаклях играли Евгений Леонов, Алексей Глазырин, Георгий Бурков, Альберт Филозов, Василий Бочкарёв… Но по рекомендации моего учителя Георгия Александровича Товстоногова я на десятилетия связал свою судьбу с Национальным академическим театром русской драмы имени Леси Украинки. В Киеве познал я и трудности, и успех, создал свой театр. А уехал я из Киева в 2022 году, не мог принять тотального уничтожения русского языка, русской культуры в стране. А ещё я уехал из Киева, потому что с 2015 года в день рождения Бандеры в центре города, рядом с Театром Леси Украинки, шагали с факелами тысячи бандеровцев с криками «москаляку на гиляку»… Мне кажется, многие, с кем я общаюсь в Москве, не ощущают и не совсем понимают эту опасность возрождения нацизма.
Сейчас, наблюдая московские театральные будни, снова и снова возвращаюсь к мыслям о своей профессии, профессии режиссёра.
Мой театр – театр мощной, духовной художественной идеи сочувствия человеку.
Театр, где человек и зрелище в гармонии, выражающей главное, ради чего автор брался за перо.
Театр, где события развиваются не со скоростью кинохроники, где царствует толстовское «бог в подробностях».
Театр социальных конфликтов своего времени, в котором зритель получает мощный духовный заряд очищения.
Без катарсиса в намоленных за двадцатый век сценических театральных московских и петербургских пространствах любое театральное зрелище рискует потерять духовное содержание, сочувствие человеку в зрительном зале и всё более движется к театру развлечения – абстрактных эмоций.
Отдав жизнь ТЕАТРУ, поневоле задумываешься над всем этим…
Театр после драматургии Чехова, Гауптмана, Ибсена, Миллера, Горького способен духовно увлечь зрителя тайнами человеческого сознания и подсознания. Очевидно, такой театр может собрать нацию в партере! Нужен только лидер – режиссёр, владеющий действенным анализом пьесы и зрелищным решением пространства. И направление, и методология современной театральной педагогики должны двигаться к реализации этих театральных истин, открытых гениями театра двадцатого века.
Движение театрального процесса бессмысленно исследовать и развивать, не осознав в полной мере ядерный театральный взрыв, случившийся в Петербурге в конце XIX века, – катастрофический провал в Александринском театре первой великой пьесы А.П. Чехова «Чайка», а ведь играли корифеи русского театра Комиссаржевская, Варламов, Давыдов, Аполлонский.
Вот что писали назавтра газеты: «Пьеса «Чайка» производит впечатление творческой беспомощности, литературного бессилия лягушки раздуться до вола. Вся она – результат безнадёжно мстительного, злобного отношения к жизни».
«Если бывают дикие чайки, то это просто дикая пьеса… в ней всё первобытно, примитивно, уродливо, нелепо».
«Со всех точек зрения – идейной, литературной и сценической – пьеса совершенно нелепа, вымучена».
Как такое могло случиться? Откуда это высокомерие? Причины?! Истоки?! Жгучий этот вопрос не может не волновать, не мучить каждого, кто прикасается к драматическому театру.
Вот что назавтра после премьеры писал Чехов: «Пьеса шлёпнулась и провалилась с треском. В театре было тяжёлое недоумение напряжения и позора. Артисты играли гнусно, глупо. Отсюда мораль, не следует писать пьес…»
А через три года – триумф в Москве в юном МХАТе. И до сих пор чайка на занавесе Художественного театра. А не добился бы Владимир Иванович Немирович-Данченко у Чехова разрешения поставить «Чайку», может быть, не было бы ни «Трех сестёр», ни «Вишнёвого сада», ни редакции «Дяди Вани».
И всё-таки как, отчего, почему возник триумф «Чайки» во МХАТе?.. По формуле ответ чрезвычайно прост, по сути чрезвычайно сложен.
Станиславский и Немирович начали вместе с артистами вскрывать глубинные, тайные, личные мотивы поступков героев чеховской драмы, хотя он назвал её комедией… Оказалось, и поступков, и мотивов – тысячи… Так родилась в драматическом театре новая профессия – РЕЖИССЁР, толкователь АВТОРА, интерпретатор.
Прошло более века. Страсти человека мало изменились, а мотивы поступков стали в чём-то иными, более изощрённо коварными. Но насколько сегодня театр пытается исследовать человека своего времени – вот вопрос… Не уйти нам от ответа, и в первую очередь – о месте и значении режиссёра в театральном процессе.
Конечно, не только в театре, в любой сфере деятельности нужны профессионалы, но, может быть, в театре это особенно очевидно, наглядно.
Оглянитесь, даже в столице многими театрами руководят актёры. Это модно, удобно, «рекламно» выгодно – имя на афише привлекает зрителя. Такой театр не храм и не дом, такой театр – площадка для представления.
Раньше театры стремились иметь свою аудиторию, теперь это редкость. Если эадача не просвещать зрителя, а развлекать, то и профессиональный режиссёр, может быть, не нужен.
Рождение спектакля сродни родам, процесс сложный, не без риска. Иногда трудно объяснить, заразить артиста тем, что творится в чужой душе, рождённой воображением автора. Иногда и режиссёру не просто разобраться, что происходит в его собственной душе. Вся система К.С. Станиславского, по сути, рождена из попытки режиссёра и артиста во-о-бра-зить себя в предлагаемых обстоятельствах конфликта.
Действенный анализ – дар открывать мотивы движений человеческой души. В этом важнейшее постижение тайн режиссёрской профессии. Открыть их, овладеть ими непросто. Хорошо бы понять, что такое идеальная простота, не вульгарная, «самоварная», а простота как истина.
Такая простота достижима, как свидетельствует история, в репертуарном психологическом театре. И это закономерно: чужого горя не бывает на сцене, если лидер-режиссёр работает со своими артистами, воспитанными им в своей вере, которые чувствуют, понимают, могут всё… Исключения, конечно есть, но редко.
На моей памяти это – 1975 год, Таганка, «Вишнёвый сад» в постановке Эфроса. Высоцкому, Демидовой и компании очень уж хотелось доказать, может быть, в первую очередь самим себе, что и у Эфроса они всё могут. Помогло им и грандиозное сценографическое решение Ливенталя «Кладбище русской интеллигенции…»
Даже поставленный Товстоноговым в «Современнике» нашумевший «Балалайкин» – просто хороший спектакль, артисты отличные, но не свои и потому не праздник театрального потрясения, как «Пять вечеров», «Варвары», «Мещане», «Холстомер», «Три мешка сорной пшеницы».
Свои Артисты – это и «Три сестры» МХАТ, 1940 г., а ранее «Турандот» у Вахтангова, это весь Товстоногов, Любимов, Эфрос, Фоменко… Можно продолжить примеры, но ясно, что единение режиссёра с артистами обладает несравненной художественной силой.
Есть разного рода патриотизм, и театральный в том числе, патриотизм верности делу, театру, а может быть патриотизм только личного успеха, чаще актёрский.
Молодой артист приходит в театр… Но от счастья, что он выходит на сцену в прославленном театре, принимает участие в спектаклях, до усталости от ежедневных репетиций, равнодушия и даже некоторой безнадёжности проходят не десятилетия. Всё равно большие роли будут играть приглашённые артисты у приглашённых на спектакль режиссёров… И всё это, если в театре нет художественного лидера, потому что только он максимально использует творческий состав театра и приглашает молодых на вырост.
Так, Георгий Александрович пригласил совсем молодых Юрского, Доронину, Басилашвили, Шарко. И тогда же в полную силу играли мастера – Лариков, Софронов, Казико, Полицеймако, Грановская и более молодые Копелян, Макарова, Стржельчик, Луспекаев.
В моей жизни творческий компас – товстоноговский БДТ. Я учился у Г.А. Товстоногова и Е.А. Лебедева – два кормчих русского театра! Знаю и помню великие свершения Георгия Александровича.
Сам ставил в БДТ спектакли с актёрами разных поколений. Товстоноговские артисты сомневались, мучились, постоянно ощущали, что совершенство где-то там, впереди, за горизонтом, и никакого упоённого актёрского – от победы к победе.
Уникальность русского театра ХХ века была ещё и в том, что внутри него с годами вырастало новое поколение выдающихся артистов. За их воспитанием и движением пристально следил руководитель театра – режиссёр. Однако трудно вспомнить имя талантливого артиста в ранге руководителя театра, воспитавшего новое актёрское поколение. Пожалуй, Олег Табаков и Юрий Любимов с Давидом Боровским.
Через годы после ухода из жизни Георгия Александровича я по приглашению Кирилла Юрьевича Лаврова репетировал в БДТ «Дворянское гнездо» Тургенева и однажды в молодёжной петербургской газете «Смена» прочёл отклик на премьеру с участием Алисы Фрейндлих (она тогда уже работала в БДТ) под названием «Фрейндлих и дрессированный гарнир БДТ». Стало жутко на душе, неужели без режиссёра-лидера и первый театр страны может потерять своё величие…
Распад и постепенное умирание любого коллектива после ухода из жизни лидера-режиссёра – процесс естественный. Необходима какая-то мудрость власти в поисках нового лидера.
В молодости впервые об уставшем театре я услышал от А.В. Эфроса. Тогда, в начале семидесятых, я и представить себе не мог, что театр может устать. «Годами после своих вечерних репетиций я проходил мимо «Современника», – рассказывал мне Эфрос. – В окнах там всегда горел свет. Теперь в окнах темно. Неужели они устали…» Действительно ,«Современник» менялся, теряя свою социальную остроту.
…Когда-то были там «Два цвета», «Вечно живые», «Назначение», «На дне» – восторг Мастроянни – я был на том спектакле. «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики». В финале «Большевиков» всегда в едином порыве зал вставал. Теперь – «№ 13», овации, аншлаги, восторженные отклики прессы…
В принципе есть лишь два театра. Один – вместе с Автором, с акцентами времени, другой – вне времени, театр развлечения.
Может быть, время иное. А я всё автор, автор… Сколько можно… Но ведь если в «Вишнёвом саде» Лопахин исступлённо, отчаянно, безрассудно не любит Раневскую, не накинет он на торгах за «Сад» сверх долга девяносто тысяч… А Высоцкий на Таганке любил, а Товстоногов не ставил великую пьесу потому, что после ухода Дорониной у него не было актрисы «не от мира сего» – сплава трогательной женской волшебной порочности, почти детской наивности, бескорыстия, абсолютной неприспособленности к железному веку. Говорят, так десятилетия жила на сцене в этой роли О.Л. Книппер, адский холод женщины к мужчине, человеческая, духовная, плотская, социальная их несовместимость… Чехов всё это ощущал, судя по письмам к жене, пронзительно чувствовал. Именно поэтому он так упорно настаивал, чтобы Лопахина играл именно Станиславский, который, к его огорчению, выбрал Гаева. Долго можно разгадывать их отношения, но ведь этого требует Театр Автора…
Для меня бесконечно современны мысли Чехова о театре, он как будто угадал, что нас сегодня может волновать. Кроме «пяти пудов любви» в «Чайке», единственной из великих пьес Чехова, ещё и пять пудов мыслей автора о литературе и театре, о дилетантах и театре развлечения.
«Не знаю, как будет через пятьдесят – сто лет, – пишет Чехов, – но при настоящих условиях театр может служить только для развлечения».
«Артисты лет на семьдесят пять отстали от общественного развития… Когда я вижу, что бездарная актриса ест куропатку, мне жаль куропатку…»
Насколько же Антону Павловичу претил театр пошловатого развлечения. Не мог он терпеть абстрактных эмоций, не мог принять великих слов великих авторов, произносимых артистами патетически. Его завет: «Ново только то, что талантливо, что талантливо, то и ново».
И письмо из Германии, из Баденвейлера: «В полдень в саду играет музыка, дорогая, но очень бездарная, не чувствуется ни капли таланта ни в чём. Наша русская жизнь гораздо талантливей»…
(Все эти чеховские мысли на аншлагах спектакля «Насмешливое моё счастье» в полный голос звучали полвека с июня 1966 года по февраль 2022‑го на сцене Национального театра русской драмы имени Леси Украинки в Киеве. Театра, который сегодня уничтожен. Но это иная история.)
Мысли Чехова, кровью пропитанные, мы находим и в его пьесах, и в его письмах. Кто, как не он, мечтал о великом будущем России, надеялся, что через сто лет будет лучше, верил в будущее страны: «Пусть грядущие поколения достигнут счастья. Но ведь должны же они помнить, во имя чего жили их предки, во имя чего мучились».
Есть реальная опасность – разрушение репертуарного театра. Его может взорвать изнутри неистребимая актёрская жажда первенства. А противоядие одно – мощный профессиональный лидер, руководитель театра, тот, кто не только ставит спектакли, но и постоянно занимается воспитанием поколения артистов, исповедающих его творческую веру.
Возможно, когда-то сказанное Эдит Пиаф может стать эпиграфом ко многим бедам нынешнего театра: «Многие девушки могут петь, но вы дайте мне личность»… Поневоле задумываешься о качествах личности – гражданских, социальных, творческих, нравственных.
Когда-то Розов, Арбузов, Зорин, Рощин, Шукшин, Вампилов выражали боль, горе, радость людей, страны и Солженицын, Трифонов, Распутин, Твардовский…
Личность – вера, убеждения профессиональные, этические… и ещё что-то в душе, что назвать нелегко.
Нельзя отрицать, что за последние три четверти века подкрались новые проблемы. Объективно связано это со всё большим влиянием на душу человека вызовов общества, прагматизма, рацио, равнодушия. Человек становится, сам может быть не сознавая, всё более закрыт, сдержан, сосредоточен, активен в достижении личных целей, в нём всё меньше непосредственного, наивного восприятия окружающей действительности. Если ещё пятьдесят лет назад артист далеко не всегда сдерживался от неконтролируемых разумом эмоциональных всплесков, то сегодня жизнь диктует ему поступки рациональные, трезвые, суховатые, детская наивная порывистость куда-то девается, исчезает. Театральной педагогике стоит учитывать эти особенности времени, адаптироваться в нём. Иначе педагог превращается в продавца педагогических услуг.
В прошлом великом киевском футболе – я всё же и киевлянин – был девиз: «Только посредственность не терпит инакомыслия».
Возможно, полемика о развитии театрального дела назрела сегодня, как и в конце шестидесятых прошлого века. Тогда она вылилась в принципиальную дискуссию Товстоногова и Охлопкова, а мы, студенты, отчаянно спорили, отстаивали, ошибались, негодовали и… что-то приобретали в профессии.
Ведь в живом театре что-то рождается, что-то отмирает. Великие преобразователи театра в двадцатом веке интуитивно ощущали смертельную опасность отмирания живого и боролись – каждый по-своему. Мёртвым может стать даже мастерство, не омытое социальным, нравственным явлением конфликтной действительности.
Мне кажется, репертуарный театр сегодня на грани острейших социальных и даже организационных перемен, реально возникающих из конфликтности государств, их движения к большой войне.
…В 1967 году Б.А. Львов-Анохин и я ставили в Театре К.С. Станиславского пьесу Наума Коржавина «Однажды в двадцатом» («Не бог, не царь и не герой»), историка Ключевского играл Евгений Леонов. Автор, можно сказать, не пропускал репетиций, во всё вникал и однажды, на мой взгляд, пророчески сформулировал: «Каждое мгновение нашей жизни есть мгновение современности и в то же время мгновение вечности. Задача художника – сделать мгновение современности мгновением вечности».
Весь русский театр века двадцатого был социален, болел драмами страны и времени. Исторические катаклизмы – революция и Великая Отечественная война – выдвигали лидеров – социальных художников от Станиславского… до Додина с «Братьями и сёстрами».
Сохранить и умножить достижения такого театра в XXI веке, на мой взгляд, под силу только традиционному, русскому репертуарному театру, в котором режиссёр-лидер обладает всей полнотой художественной власти и несёт бремя ответственности перед вечностью.
В нашем стремительном театральном сегодня жизненно необходимо помнить о драматическом парадоксе театра, о профессии режиссёра, с которой связаны высочайшие достижения сценического искусства. Это моё глубокое убеждение, и, надеюсь, не только моё…
А может быть, то, что случилось в России, в Петербурге, в Москве в конце века девятнадцатого, лишь «дела давно минувших дней, предания старины глубокой», и нам в веке двадцать первом до этого дела нет?..
Не об этом ли писал Давид Самойлов?
Вот и всё. Смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении
Стали слышны наши голоса.
Тянем, тянем слово залежалое,
Говорим и вяло и темно.
Как нас чествуют и как нас жалуют!
Нету их. И всё разрешено.
Михаил Юрьевич Резникович тридцать лет возглавлял Театр Леси Украинки, руководил кафедрой режиссуры и мастерства актёра в Киевском театральном институте. Герой Украины, народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России. Работал в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Новосибирска, ставил спектакли в Китае, Израиле, Болгарии, проводил мастер-классы для актёров в США, Нидерландах, Польше. И с недавних пор – постоянный наш автор.
