Дарья Медведева
Когда вы умрёте, вам будет всё равно: мы пойдём по миру или мир пойдёт по нам.
Кира Муратова. Астенический синдром
Раскаты грома раздались не только по небу Петербурга, но и донеслись до окрестностей Ленинградского вокзала. Не стихают бурные волны обсуждений, споров и перекличек по типу «Кто уже смотрел?» от московской публики, которая отправилась вслед за одним из своих режиссёров. Ведь один из самых, пожалуй, ярких сегодняшних режиссёров, ученик Ю.Н. Погребничко Антон Фёдоров, дебютировал на петербургской сцене. И сразу в БДТ им.Товстоногова. И сразу «Утиной охотой». Бесстрастно отправив в мрачные закоулки нашей памяти и показав ничем не прикрытое жизненное полотно жертвы перелома «стагнация-оттепель» – череду зависимостей и (раз)влечений.
Уникальный фёдоровский стиль в этом спектакле пышно зацветает и щедро вкрапляется в сценическую материю. Зомбиподобные вампиловские герои, «мёртвописные» путники застряли между двух миров и не знают, как выбраться из этого круга несчастья и уныния. Элементы хоррора настолько пленительны, что вспарывают сердечную мышцу и пробуждают желание погрузиться в этот странный (читать: «наш») мир русской хтони и взглянуть на себя со стороны. И такой разворот событий в спектакле Фёдорова становится возможен: режиссёр начинает заигрывать со зрителем ещё перед началом действия, во время просьбы отключить свои дорогие игрушки, «а то будет как вчера», вибрирует во время сцены новоселья, когда свет прожектора поднимается до видавшего виды потолка Большого драматического театра, и не сбавляет скорость до финала. Излюбленная манера режиссёра играть с языком, каламбурами, интонацией, рифмами («подожди-дожди-дожди» или «зилов-сообразилов») и переворачивать смысл слов с бытового на глобальный (в одной из наиболее драматичных сцен, когда Зилов кричит в трубку «Где вера?! Где вера?! Где Вера?!») превращает речь героев в самостоятельную драматургическую составляющую, подобно репликам персонажей из фильмов Киры Муратовой. Постановка приближается чуть ли не к музыкальному жанру уже и потому, что рефреном звучит реплика «Водочки, водочки, водочки» от официанта дьявольского Димы (Алексей Винников) с собранным пучком волос, сопровождаемая машинальными дирижёрскими движениями. Гнусавые голоса, пасхалки, бормотание, повторы слов и мизансцен – всё застилает мрачной пеленой сознание героев.
Сумрачный, заплёванный мир, условно разделённый на три части (сценографию по традиции создавал сам Фёдоров), упадочен, инфернален и страшен. В нём поезда отправляются «куда-то туда», люди разговаривают по утюгу вместо телефона, бельё гладят с белоснежной простынёй на голове, на работе после каждого монотонного диспута начальника машинально аплодируют, перед тем как хлопнуть по рюмашке, действительно хлопают (но не по рюмкам, а в ладоши), а исполнение композиции «Man of War» Radiohead предваряется словами «Спокойно, у нас говорить не разрешается». Не мистический, а реальный трагикомизм ещё сильнее бацает под дых, отравляет горьким газом и вспучивается гротеском благодаря пленительной музыке Григория Калинина, постоянного соавтора Фёдорова (он, например, создал музыку к таким его спектаклям, как «Котлован» и «Ребёнок») – под неё герои устраивают дискорейв и только тогда чувствуют себя свободными. Как из романа Стругацких, в первую «зону» герои, словно сошедшие со страниц комикса про фильм ужасов под названием «жизнь», попадают, выходя из мистического лифта-двери, – в комнате без стен стоит потёртый советский диван и столик, за которым гости будут справлять новоселье под водку и огурцы. Напротив, с другой стороны сцены находится то самое кафе «Незабудка», которое невозможно забыть, даже если и вывеска отвалилась, потому что она со своими решетчатыми окнами и фанерными стенами больше напоминает камеру заключения. Именно в ней Вера (Карина Разумовская) и Зилов и уставятся по-беккетовски в одну точку и с каменными лицами будут пить водку. Позади виден стройный ряд серых советских панелек и сумрачный сосновый лес, а с колосников сцены нависает туча и стая уток как воспоминание о былом, но таком светлом.
Единственная страсть Зилова – охота, где «почище, чем в церкви», – овеществлена. На новоселье ему дарят муляж головы оленя с большими ветвистыми рогами, между которыми он вскоре растянется и заснёт. Примечателен сам процесс вручения подарка: Зилов, как ребёнок, закрывает глаза и боится их открыть, пока его все уговаривают, хлопают руками по коленям, имитируя барабанную дробь, и просят поскорее посмотреть на подаренное. Но голова оленя, которую так боится увидеть Зилов, – это и физический образ его несбыточного желания об очищении и обретении лучшей жизни. Это желание и царапает в кровь, и выворачивает душу главного героя, и доводит до изнеможения, поэтому он старается подавить его в себе и отдаётся полётам во сне и наяву – туманным и неизвестным, но, как ему кажется, безопасным.
Главную роль Зилова играет Григорий Чабан. И это, безусловно, доказательство точной режиссёрской и актёрской интуиции и плодотворности их совместной работы. Ещё тогда, когда Чабан впервые исполнил роли в легендарном спектакле «Макбет. Кино» Юрия Бутусова, не возникало сомнений в широте его актёрских способностей. Ему удаётся через поначалу кажущуюся смешливую интонацию, бормотания и внешнюю неприметность передать потерянность и трагический слом своего персонажа, которому можно простить даже бестолковое устройство жизни, поскольку он самый свободный человек в этой пьесе, позволяющий себе непредсказуемые, аморальные поступки и совершающий тем самым бунт против псевдоинтеллектуальности и псевдоморали («Так вот, плевать я хотел на ваши приличия»), а внешне непохожие на него неприметный герой чеховской пьесы Кушак (Валерий Дегтярь), бесхарактерный подкаблучник Саяпин (Павел Юринов), жёсткая домомучительница, женщина-вамп Валерия (Варвара Павлова) – не только его окружение, но и духовные двойники, у которых век также вывихнул сустав, а «жизнь, в сущности, проиграна».
В вампиловской пьесе портрет Вити Зилова написан отрицательными мазками. Там он предстаёт таким злодеем-соблазнителем, бессердечно пристреливающим сердца трёх женщин, точно птичек в небе, и не определившимся с собственной жизнью. Антон Фёдоров, напротив, жирным контуром очерчивает негативные стороны героинь спектакля. Ирина в исполнении Александры Юдиной – ребёнок в теле взрослого. Не «святая девочка», «куколка» или «умница», необдуманные поступки которой можно оправдать отсутствием большого жизненного опыта, а лавирующая с писклявого голоса на приказной тон, задирающая вверх своё платье и беззаботно болтающая ножками на кровати Зилова лицемерная «дрянь». За её внешне безобидным обликом кроется назревающий коварный план по уничтожению Зилова как личности. Галина (Юлия Марченко), в пьесе терпящая нелепости Зилова и вызывающая у читателя сочувствие, в спектакле только кажется чистой девушкой, в детстве ходившей с бабушкой в церковь. В действительности ей не нужны новые признания в любви Зилова (после своих признаний «Я тебя люблю», «Ты у меня любимая и единственная» его и самого подташнивает), ведь она крутит роман на стороне со своим другом детства, а после к нему и уходит. И подобным лицедейством и игрой на растрёпанных чувствах главного героя заняты здесь почти все. Пожалуй, единственная женщина, изображённая в положительных красках, – Вера. И для Зилова она скорее не физический образ любовницы, а олицетворение «баллады ля бемоль мажор» из известной постмодернистской поэмы – недостигнутая цель, романтическая фантазия и волнующая мечта. С которой можно и в одну точку уставиться, и выпить, и, для сохранения баланса, пофилософствовать до глубокой ночи.
Мотив почти античного рока тянется сквозь весь спектакль. Персонажный ряд Фёдоров расширяет до двух десятков (всего в пьесе их девять). Немолодые сидящие или стоящие в чёрной глубине сцены люди в чёрно-белых одеждах именуются соседями и образуют обезличенную массовку, приближая спектакль к древнегреческой трагедии, во время которого группа исполнителей комментировала происходящее на сцене. Эти герои, точно божьи стражи, станут мощной массой надвигаться в сторону Зилова, когда он не вспомнит слова, сблизившие его с Галей в одну из их первых встреч, и попеременно будут повелительно выкрикивать «Вспоминай!», переходящее на «Поминай!». Трое выбьются из этой массы: старушка Марья Васильевна подойдёт к Гале и сообщит, что её муж не уехал в командировку и находится в городе, и погрозит Зилову пальцем, второй принесёт письмо, из которого Зилов узнает, что его отец умер, а третий иногда будет ходить за героем тенью.
Жёсткое и правдивое высказывание против системы, надевающей узду на человека и губящей его индивидуализм, раздается во всём спектакле. От этого ужасающего миропорядка Зилов наденет на голову жестяную кастрюлю, лишь бы никого не видеть и не слышать, заплачет от отчаяния, а после совершит самоубийство – несколько раз выстрелит себе в лицо из фоторужья и свалится на диван. Здесь нет надежды на счастливый финал. Зилов, стоящий перед лесом, не собирается ни на какую охоту на поиски лучшей жизни, ни к чему он не готов и ничего больше не хочет, кроме того, чтобы на его руки хотя бы в последний раз пролилась не чужая кровь, а лунный свет. И желание его исполнится – луна появится, обнимет своим светом его бездыханное тело и проведёт по белой лестнице куда-то туда, где мир по нему уже не сможет пойти.