Александр Матусевич
Казалось бы, нет в мире такого оперного театра, где бы не шла «Тоска» — пройти мимо этого шедевра мало кому удавалось, популярность его поистине безгранична. Оказывается, что есть такой: в Краснодаре эта великая партитура не игралась никогда. Объяснение очень простое – Краснодарский музыкальный театр весьма молод (до 1997 года он был театром оперетты) и оперы стал ставить меньше тридцати лет назад. И то очень осторожно, по чуть-чуть: в южнорусском краевом центре всегда любили музыкальную комедию, тут есть большие традиции жанра, а к высоколобой опере поначалу относились с опаской, а публика на нее ходила хуже, чем на оперетту и балет. Однако вода камень точит, и за прошедшие годы и оперный репертуар значительно расширился и укрепился, и просвещенный меломан – любитель оперы воспитался.
Реализовать первую краснодарскую «Тоску» позвали команду из Москвы: режиссера Эдема Ибраимова и художника по свету Евгения Подъездникова из Большого, художницу Марию Утробину из МХАТа, дирижера Джереми Уолкера из Московской консерватории. Команда сумела сделать интересный, захватывающий спектакль, ценный и в театральном, и в музыкальном плане. Что само по себе – достижение: ведь поставить «Тоску» интересно очень трудно. Шедевр интерпретировали миллионы раз, есть десятки хрестоматийных аудио- и видеофиксаций с самыми великими исполнителями мировой оперы в главных партиях. А, кроме того, Джакомо Пуччини – не только гениальный музыкальный драматург, но и великолепный режиссер своих опер: в любой его партитуре железно сконструировано уже абсолютно все, и места для самовыражения режиссера остается не так уж и много. Но Ибраимов сумел найти свой подход к архипопулярному сочинению и утвердить собственный постановочный стиль, ничего не ломая.
Ученик великого Бориса Покровского ожидаемо предложил традиционный по форме спектакль, где соблюдены место и время действия, задуманные автором исходной пьесы Викторьеном Сарду и либреттистами Луиджи Илликой и Джузеппе Джакозой – Рим в наполеоновскую эпоху, а с актерами – оперными певцами проведена максимально подробная работа с целью лепки рельефных психологических образов. И, безусловно, Ибраимов внимательно слушает музыку – ее логика и импульсы определяют все в его режиссуре: именно это и делает прежде всего спектакль интересным – рожденные образы получились очень живыми и разноплановыми, совершенно не ходульными, полными жизненной правды и одновременно по-театральному выпуклыми, укрупненными, яркими. Они – классические: экзальтированная ревнивая примадонна, мужественный идеалист-художник, коварный и кровожадный полицмейстер, но не трафаретные, ибо режиссер сумел раскрепостить артистов, верно сформулировав задачи и добившись результата.
И при этом Ибраимов сумел не довольствоваться скромной ролью иллюстратора Пуччини, предложив и свое авторское видение. Каждый акт оперы он предварил мимическим прологом: в первом акте публика еще до звуков краткого оркестрового вступления видит расстрел узников – таким образом, немая сцена образует арку с трагическим финалом; во втором ужинающий в окружении клевретов Скарпиа вслушивается в арфовую импровизацию на темы только что отзвучавшего первого акта; в третьем вдоль моста Святого Ангела, связующего два берега Тибра, выстроились шеренгой все герои оперы – от главных до мимических, придуманных режиссером (например, он визуализировал покровительницу Тоски неаполитанскую королеву Марию-Каролину). Эти «настройки» задают тон всему последующему действу, сообщают зрителю идейный импульс происходящего.
Образ моста – весьма важен в спектакле: он и связывает, и разделяет, он помогает формировать три локации оперы (свою в каждом акте – церковь, кабинет во дворце, тюремный двор), скульптурные фигуры Бернини, его украшающие, у режиссера оживают, становясь не только свидетелями событий, но и их участниками – пластические этюды этих мимических героев придают действию аллегорическую возвышенность обобщения. При всем реализме постановки язык театральной условности играет в ней колоссальную роль: Каварадосси пишет лик мадонны, обернувшись в зал и распевая знаменитую «Recondita armonia», он не изображает процесс – картина оживает с помощью видеографики; самоубийство Тоски показано символично – через стремительное падение красного театрального занавеса и спуск хрустальных люстр: спектакль ее жизни трагически завершен. Но есть и явные черты незыблемости великих традиций этой оперы – убив Скарпиа, Тоска ставит положенные две свечи в изголовье трупа и кладет ему распятие на грудь.
Именно этот тонко нащупанный баланс между традицией и новацией сообщает спектаклю интригующее напряжение, цепляет зрителя – благодаря этому опера пролетает на одном дыхании, буквально некогда опомниться, несмотря на положенные два антракта. Настоящей победой театра стало и музыкальное воплощение труднейшей и ответственнейшей партитуры, обросшей грузом традиций и отзвуками великих голосов. Маэстро Уолкер проводит оперу эмоционально напряженно, но при этом сбалансированно по соотношению оркестра и голосов, и убедительно по развитию и достижению целостности формы. Оркестр играет не просто добротно, но вдохновенно, по-итальянски дышащим звуком. На укрепление состава призваны столичные певцы – радует кантиленой и брио габтовец Михаил Яненко (Каварадосси), в целом убеждает харизматичной брутальностью геликоновец Алексей Дедов (Скарпиа). Но примадонна своя – и очень впечатляющая: Гюльнара Низамова поет свою Тоску так, что буквально искры летят – красавица собой, темпераментная и всегда приковывающая внимание зала, она имеет сотню оттенков и модуляций в своем голосе, находя нужные краски для проникновенной нежности, игривого кокетства, бешеной экзальтации и трагедийного пафоса.
