Ольга Ковалик
Прошедшее празднование 100‑летия Майи Михайловны было похоже на панику. Даже скорее на селфи, где светлый и незаурядный образ примы служил всего лишь фоном для того или иного участника чествования.
На фоне примы
Памяти Плисецкой и её мужа Родиона Щедрина были посвящены представления, концерты и ток-шоу. В Государственном Кремлёвском дворце дали премьеру спектакля «Майя. Сюита любви», в котором роль композитора задумывалась как «ключ к пониманию личности прославленной балерины». Ее «собирательный образ» воплотили одиннадцать танцовщиц. Большой и Мариинский театры устроили фестиваль «Майя и Родион» с «мощным начальным аккордом» в виде гала-концерта, где опять-таки коронные партии виновницы торжества интерпретировали на свой лад ведущие силы двух балетных трупп. Для приличия классику разбавили коротенькими номерами-премьерами о любви почивших творцов.
Чего только не сказали о Плисецкой, чего только не вспомнили! В Большом, который она обожала, «потому что этот театр – самый лучший на свете», её окрестили «вечно живой и вечно молодой». Фильм на Первом канале вышел под названием «Фурия танца». Фурия?! Майя Михайловна – богиня мести? злая, сварливая? Хотя при чём тут искусство, когда такие дела за кулисами. Сама балерина все эти юбилейные обертоны предвидела. «В сотый раз повторилась шаблонная постыдная историйка, – писала она. – Пока жив художник, затопчут его в грязь, презрят, отвернутся, а умер – начнут умилённо воспоминать: что кому сказал, в каком погребу любил пиво пивать, какой улочкой прогуливался».
Хвала небесам, наконец-то все всласть выговорились о «низких истинах». Настала пора «возвышающих», но не обманных, а тех, что сформировали мятежную душу танца Плисецкой, её дерзкий и дерзновенный стиль, захватывающие своей выразительностью и эротизмом балетные па, беспрецедентную волю и бесподобное вдохновение. Она осознавала ниспосланную ей свыше миссию, гордилась своим избранничеством, отстаивала задуманные проекты и без обиняков делилась счастливым победным ликованием со зрителями.
Нет, не для себя, а только для публики выходила Майя Михайловна на сцену. А та отвечала неуёмными восторгами. Я была случайной свидетельницей, как приснопамятные «сыры и сырихи», то есть театральные болельщики, незадолго до конца спектакля с Плисецкой тащили на самый верхний балкон четвёртого яруса охапки цветов в вёдрах и тазах, чтобы осыпать ими кумира. А уж балерина знала цену и понимала важность финальных поклонов, которые сравнивала с оставшимся в руках зрителей хвостом кометы.
Человек преувеличений
А ещё балерина верила в своего ангела-хранителя, посылающего ей идеи откуда-то свыше. Сначала пыталась вникнуть в суть «месседжа», но со временем поняла, что надо просто прислушаться и поверить. Щедрин то ли в шутку, то ли всерьёз называл супругу «человеком преувеличений». Однако всё в ней, подчас по-детски невнимательной и избалованной, было на разрыв. «Судьба – это характер», – любила повторять Плисецкая. Но ведь и с характером, особенно балетным, не рождаются. Он куётся в горниле различных влияний. О них стоит вспомнить вопреки самой Майе Михайловне, категорично заявлявшей, что её «никто не учил танцевать» и у неё не было хороших педагогов. И всё-таки несколько человек она признавала абсолютным авторитетом.
Агриппина Ваганова стоит в числе первых. Плисецкая страдала от того, что не училась у этого великого педагога, а потому «делала всё не очень правильно, не стабильно». Но тут же сама себя одёргивала: «Многое из того, что считалось не положенным, теперь стало классикой. Забыли, что я первая сделала, например, все эти позы в «Лебедином». Я слышала в музыке Чайковского огромную разницу между Одеттой и Одиллией и всегда танцевала как чувствовала. А не – пятая позиция. Наверное, я ошибалась. Наверное, Ваганова мне не разрешила бы ошибаться. И она была бы тысячу раз права: мой танец стал бы совершеннее и лучше. Но… это не считается. Ни в истории, нигде!»
Здесь вся Плисецкая. К избранным мнениям прислушивалась, но формировала своё, новаторское, не забывая пококетничать «ленью»: «Если честно, я никогда не стремилась преодолеть трудности. Что получалось – давай сразу. Мне нужно было выйти на сцену и танцевать. А драить – не приучена». За что расплачивалась серьёзными травмами.
Майя Михайловна беспрекословно подчинялась первой и любимой вагановской ученице Марине Семёновой – «авторитарной» богине, «лучше которой никто не танцевал, особенно тогда, когда балет был совсем не интересный». В 1963 году Плисецкая репетировала с ней «Спящую красавицу» в новой редакции Юрия Григоровича и очень много восприняла. Например, моментально схватила предложенный педагогом стиль, вкус к увлекательным позам и убедительным жестам.
«Коллега» Щедрин
Марина Тимофеевна рассказывала мне, как её раздражало постоянное присутствие на репетициях 30‑летнего Щедрина, который позволял себе вмешиваться в работу. «Вот здесь надо бы попытаться сделать по-другому. Так будет красивее», – говорил он. Плисецкая была в восторге от «балетной интуиции» своего супруга, способного на «такие замечания, как ни один балетный педагог, и всё по существу». Но Семёнова победила Родиона Константиновича и выдворила новоиспечённого «коллегу» из репетиционного зала.
Щедрин для Майи Михайловны был и любимым спутником, и пристрастным наставником, и автором посвящённых ей волнующе великолепных балетов. «Анну Каренину», «Чайку» и «Даму с собачкой» я смотрела по несколько раз – и не могла насмотреться. Как это было красиво, страстно, пластически выразительно! Музыка возносила, кантилена жестов захватывала. Гений Плисецкой вскрывал глубинные пласты мировой культуры, словно призывая: имеющий глаза, да видит и разумеет. В партии Нины Заречной она воскрешала «азбуку» разлук, встреч, прощаний из своей военной юности. Беззвучные диалоги «велись через стекло вагонов на бесконечных перронах и полустанках, когда слова не значили ничего, но в запасе оставались два-три заветных жеста, улыбки, взгляды, способные выразить и радость, и горе, и надежду». Драматичная пластика балерины позволила ей преобразовать сущность птицы-чайки в образ актрисы-чайки.
В архитектонике «Дамы с собачкой» угадывались реминисценции на разбитую судьбу не только Лики Мизиновой и чеховских героев, но даже Дон Гуана с Донной Анной.
Из всех мною виденных исполнительниц роли Анны Карениной лучшей считаю Плисецкую, которая не пересказывала роман Толстого, а трансформировала его в хореографическую трагедию.
Щедрин был жёстким цензором Плисецкой. Скромная, даже аскетичная в быту балерина слушалась мужа, который в отличие от неё знал, что говорил и делал.
Красивая пара сложилась в 1958 году. Он – начинающий перспективный композитор. Она – народная артистка РСФСР, исполняет главные партии в Большом, снялась в четырёх фильмах-балетах, гастролировала в соцстранах, участвовала в трёх Всемирных фестивалях молодёжи и студентов, после которых публиковала в «Комсомольской правде» отчётные передовицы с дифирамбом Сталину.
Не выпустили
Осечка случилась с лондонскими гастролями Большого театра 1956 года, куда своевольную и острую на язык Майю Михайловну не выпустили. А ведь в расчёте на неё была создана версия «Лебединого озера» для показа в Ковент-Гарден. Известные деятели советского искусства, включая Уланову, подписали обращение в инстанции с просьбой включить Плисецкую в состав гастрольной группы. Напрасные хлопоты!
Та же история приключилась и в мае 1958 года, когда балет Большого театра отправился на десять недель в Париж, Брюссель, Мюнхен и Гамбург. «Художественно-руководящие» товарищи были непреклонны и, судя по «покаянному письму» балерины, не без причины.
Этот шедевр эпистолярного жанра продиктовал Майе Михайловне мудрый супруг ради длительных престижных гастролей в США и Канаде в 1959 году. Балерина винилась лично «дорогому Никите Сергеевичу»: «Последние несколько лет я вела себя из рук вон неправильно, не понимая той ответственности, которая лежит на мне, как на артистке Большого театра. Прежде всего я, что называется, безудержно «болтала языком», что абсолютно непозволительно для человека, который так на виду, как я… Часто я нетактично вела себя на приёмах, беседуя главным образом с иностранцами…»
Сердце Хрущёва дрогнуло. Он отпустил грехи Плисецкой и был в восторге, когда та вернулась в Москву.
Вообще прозорливости наших «органов» пора воздать должное. Сомневаюсь, что в чопорной Англии Майю Михайловну ждал успех. В этой стране её никогда не любили. Там почитали элегантно-отточенный стиль Павловой, Карсавиной, Улановой, Семеняки. А вот в Америке балерину сопровождал огромный успех, правда, не дотянувший до триумфа Улановой, на имени которой, по слову продюсера Сола Юрока, «держалась вся реклама». Так, после последнего представления «Жизели» в Метрополитен-опере овация в честь Галины Сергеевны длилась 40 минут. Американские критики поставили её выше Анны Павловой.
С Улановой
Когда Майя Михайловна писала воспоминания, она пыталась покуситься и на славу Улановой, но Щедрин не позволил. А ведь в октябре 1965 года, когда шла подготовка к тысячному спектаклю «Лебединое озеро», один из авторов новой редакции балета Асаф Мессерер посоветовал своей племяннице пройти партию Одетты – Одиллии именно с Галиной Сергеевной: «Может быть, она, как очень дисциплинированный человек, тебя «соберёт» и организует».
Майя Михайловна жалела, что её встреча с Улановой произошла так поздно. Она, словно «замечательный врач», не только показывала «безупречно правильную форму танца, но и удивительно точно подсказывала технологический ход, приём, чтобы «всё вышло»… Это воплощение кристальной честности, художественной совести в искусстве».
И всё же через 30 лет Майя Михайловна не смогла удержаться и свою великую партнёршу по балетам «Жизель», «Бахчисарайский фонтан» и «Каменный цветок» назвала «рациональной танцовщицей», умеющей скрывать недостатки, подающей пример, «как нужно жить у нас», и которой «многое в её жизни к ней плыло в руки».
Легендарный директор ГМИИ имени А.С. Пушкина Ирина Антонова как-то раз сказала мне: «Галина Сергеевна – одно из главных опорных явлений в искусстве и жизни. Как бы ни отличалась Майя Михайловна Плисецкая от Кати Максимовой, это всё-таки один ряд балета. Но такой балерины, как Уланова, больше не было и нет».
В начале 1980‑х годов я задумала фильм-балет по мотивам повести Анатоля Франса «Истории герцогини де Сигонь и господина де Буленгрена, проспавших сто лет вместе со Спящей Красавицей». Сценарий понравился Семёновой, и она посоветовала мне предложить главную роль Плисецкой. Однако балерину моя затея не впечатлила.
Прошло много лет. На одном из концертов в Большом зале Московской консерватории я оказалась рядом с Майей Михайловной и Щедриным. И вдруг она обратилась ко мне: «А знаете, я жалею, что не сыграла в том фильме».
Упущенные возможности
Ничего не получилось у неё и с «Пиковой дамой» – не нашлось у режиссёра спонсоров. Ещё было любопытное предложение сыграть в «Тарасе Бульбе» роль «похожей на призрак» Татарки, которая приводит сына Бульбы к панночке. Мечтала о балете на тему «Идиота» Достоевского, хотела станцевать Настасью Филипповну, видела Юрия Владимирова в роли Рогожина, Владимира Васильева – Мышкина.
Была увлечена Марией Стюарт и со свойственным ей максимализмом начала приписывать несчастной королеве произведения Шекспира. В возрасте 63 лет зачем-то взялась за балет «Мария Стюарт», который поставил в духе фламенко Хосе Гранеро. Запоздалым было и участие Плисецкой в «Послеполуденном отдыхе фавна»: в 71 год изображать молоденькую нимфу не под силу даже ей, особенно когда рядом 37‑летний премьер Парижской оперы Патрик Дюпон.
Напрасно балерина муссировала тему «слежки КГБ» или рассказывала о «десяти балеринах, которые были приняты в Большой театр, чтобы потопить Плисецкую». Неужели она имела в виду замечательную Нину Тимофееву? А может быть, восхитительную Марину Кондратьеву, имевшую «неосторожность» один раз блистательно исполнить партию Анны Карениной?
Да, много чего было в огромной жизни Майи Михайловны. Мне посчастливилось видеть Плисецкую в партии Федры в постановке Сержа Лифаря на музыку Жоржа Орика, который только однажды в 1985 году показала в Москве труппа «Балет Нанси». Балерина смогла не только безупречно воплотить стилистику пластического конструктивизма, свойственную хореографии этого спектакля, но и сдобрить жёсткие прямолинейные движения своим патетическим изяществом.
Она боготворила Леонида Якобсона и Мориса Бежара. Последний подарил ей «Айседору», «Леду», ввёл в «Болеро» и «Курозуку». Ролан Пети создал для неё «Гибель розы», где уникальной выразительности рук балерины было вольготно в пугающе таинственном «Адажиетто» из Пятой симфонии Густава Малера. Любимую роль Кармен получила от Альберто Алонсо и Родиона Щедрина.
Плисецкая зачитывалась Лесковым в надежде понять психологию русской души, «соединяющей жестокость и невероятную доброту». Её интересовало биение мысли русских гениев, вдохновляло их трагическое ощущение жизни, смерти и культуры. Её завораживала новизна и уход в духовную бесконечность.
25 ноября прах балерины и композитора был развеян над Окой. Майя Михайловна покинула этот мир с мыслью, что плохих людей больше, чем хороших. Но жизнь продолжается благодаря людям хорошим, которые – «подарок Неба».